Friday, 28 February 2014

முடியுமென்றால் சொல்

உன்னை "சகோதரா " என்றழைக்கவே
ஆசைப்படுகிறேன் ...

அச்சொல் உனக்குள்
என்னவோ செய்யுமென்பதையும்
விண் விண் னென்று காதுகள்
விடைத்துத்  தெறிக்கும்  என்பதையும்
நான் அறிவேன் ..

என்றாலும் என் ஆசையை
விட்டுவிட நான் விரும்பவில்லை

சகோதரா ,

கோடு போடுதலை விட
ரோடு போடுதல் பெரிது

ஒப்பித்தலைவிட
உண்டாக்குதல் பெரிது

நெற்றி சுருக்கத்தை விட 
நெற்றி வியர்வை பெரிது

உணவு மேலாண்மையை விட
உற்பத்தியே பெரிது

உலகச்  சுகாதார உச்சிமாநாட்டை விட
ஊரைத்  துப்புரவு செய்தல் பெரிது


மத சாஸ்திரங்களை விட
மனித அன்பு பெரிதோ பெரிது .

உன்னால் முடியுமென்றால் சொல்
பெரிதுகளை செய்து காட்ட  .....


சரியென்று வருவாயெனில்

பிறகென்ன ,
நீக்கி விடலாம் எல்லா
சலுகை மயிர்களையும் .






Wednesday, 26 February 2014

இச்சாதாரி


நடு நிசியில் மடல் அவிழும் 
தாழையின் உடலேறி 
ஊர்ந்து நழுவி 
ஊர்ந்து நழுவி 

இச்சாதாரி 
இசைக்கும் பண்ணில் 

இரவின் வனமெங்கும் 
குளிரோடு தாழை வீச 

நட்சத்திர அகல்கள்
நடுங்கிக் கண் செருக

பனியின் தூபத்தில்
வெந்தனல் கமழ

முயங்க நோக்கும்
ஊரெல்லாம் ...!

Saturday, 22 February 2014

கன்னிமை --கி .இராஜநாராயணன் சிறுகதை

கன்னிமை  --கி .இராஜநாராயணன் 


      சொன்னால் நம்பமுடியாதுதான்!     நாச்சியாரம்மாவும் இப்படி மாறுவாள் என்று 
     நினைக்கவேயில்லை.
kira2அவள் எனக்கு ஒன்றுவிட்ட சகோதரி. நாங்கள் எட்டுப்பேர் அண்ணன் தம்பிகள். 
‘பெண்ணடி’யில்லை என்று என் தாய் அவளைத் தத்து எடுத்துத் தன் மகளாக்கிக் கொண்டாள்

அம்மாவைவிட எங்களுக்குத்தான் சந்தோஷம் ரொம்ப. இப்படி ஒரு அருமைச் சகோதரி யாருக்குக் கிடைப்பாள்? அழகிலும் சரி, புத்திசாலித்தனத்திலும் சரி அவளுக்கு 
நிகர் அவளேதான்.

அவள் ‘மனுஷி’யாகி எங்கள் வீட்டில் கன்னிகாத்த அந்த நாட்கள் எங்கள் குடும்பத்துக்கே பொன் நாட்கள்.

வேலைக்காரர்களுக்குக்கூட அவளுடைய கையினால் கஞ்சி ஊற்றினால்தான் திருப்தி. 
நிறைய்ய மோர்விட்டுக் கம்மஞ்சோற்றைப் பிசைந்து கரைத்து மோர் மிளகு வத்தலைப் பக்குவமாக எண்ணெயில் வறுத்துக் கொண்டுவந்து விடுவாள். சருவச் சட்டியிலிருந்து வெங்கலச் செம்பில் கடகடவென்று ஊற்ற, அந்த மிளகு வத்தலை எடுத்து வாயில் போட்டு நொறு நொறுவென்று மென்றுகொண்டே, அண்ணாந்து கஞ்சியை விட்டுக்கொண்டு அவர்கள் ஆனந்தமாய்க் குடிக்கும்போது பார்த்தால், ‘நாமும் அப்படிக் குடித்தால் நன்றாக இருக்கும்போலிருக்கிறதே!’ என்று தோன்றும்.

ஒரு நாளைக்கு உருத்த பச்சை வெங்காயம் கொண்டுவந்து ‘கடித்துக்’ கொள்ள 
கொடுப்பாள். ஒரு நாளைக்குப் பச்சை மிளகாயும், உப்பும். பச்சை மிளகாயின் 
காம்பைப் பறித்துவிட்டு அந்த இடத்தில் சிறிது கம்மங்கஞ்சியைத் தொட்டு அதை 
உப்பில் தோய்ப்பார்கள். உப்பு அதில் தாராளமாய் ஒட்டிக்கொள்ளும். அப்படியே 
வாயில் போட்டுக்கொண்டு கசமுச என்று மெல்லுவார்கள். அது, கஞ்சியைக் ‘கொண்டா 
கொண்டா’ என்று சொல்லுமாம்! இரவில் அவர்களுக்கு வெதுவெதுப்பாகக் குதிரைவாலிச் சோறுபோட்டு தாராளமாஅ பருப்புக்கறி விட்டு நல்லெண்ணெயும் ஊற்றுவாள். இதுக்குப் புளி ஊற்றி அவித்த சீனியவரைக்காய் வெஞ்சனமாகக் கொண்டுவந்து வைப்பாள். இரண்டாந்தரம் சோற்றுக்குக் கும்பா நிறைய ரஸம். ரஸத்தில் ஊறிய உருண்டை உருண்டையான குதிரைவாலிப் பருக்கைகளை அவர்கள் கை நிறைய எடுத்துப் பிழிந்து உண்பார்கள்.

வேலைக்காரர்களுக்கு மட்டுமில்லை, பிச்சைக்காரர்களுக்குக்கூட நாச்சியாரம்மா 
என்றால் ‘குலதெய்வம்’தான். அவளுக்கு என்னவோ அப்படி அடுத்தவர்களுக்குப் 
படைத்துப் படைத்து அவர்கள் உண்டு பசி ஆறுவதைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதில் 
ஒரு தேவ திருப்தி.

அவள் வாழ்க்கைப்பட்டு, புருஷன் வீட்டுக்குப் போனபிறகு எங்கள் நாக்குகள் எல்லாம் 
இப்போது சப்பிட்டுப் போய்விட்டது. உயர்ந்த ஜாதி நெத்திலியைத் தலைகளைக் கிள்ளி 
நீக்கிவிட்டுக் காரம் இட்டு வறுத்துக் கொடுப்பாள். இப்போது யாருமில்லை எங்களுக்கு. அந்தப் பொன்முறுவல் பக்குவம் யாருக்கும் கைவராது. பருப்புச்சோற்றுக்கு உப்புக்கண்டம் வறுத்துக் கொடுப்பாள். ரஸ சாதத்துக்கு முட்டை அவித்துக் காரமிட்டுக் கொடுப்பாள். திரண்ட கட்டி வெண்ணெயை எடுத்துத் தின்னக் கொடுப்பாள், அம்மாவுக்குத் தெரியாமல்.
அவள் அப்பொழுது எங்கள் வீட்டிலிருந்தது வீடு நிறைந்திருந்தது. தீபம்போல் வீடு 
நிறைஒளி விட்டுப் பிரகாசித்துக்கொண்டிருந்தாள்.

மார்கழி மாசம் பிறந்துவிட்டால் வீட்டினுள்ளும் தெருவாசல் முற்றத்திலும் தினமும் 
வகை வகையான கோலங்கள் போட்டு அழகுபடுத்துவாள். அதிகாலையில் எழுந்து நீராடி திவ்யப்பிரபந்தம் பாடுவாள். இப்பொழுதும் பல திருப்பாவைப் பாடல்களை என்னால் பாராமல் ஒப்புவிக்கமுடியும். சிறுவயசில் அவளால் பிரபந்தப் பாடல்களைப் பாடக் கேட்டுக்கேட்டு எங்கள் எல்லோர்க்கும் அது மனப்பாடம் ஆகிவிட்டது.
அப்பொழுது எங்கள் வீட்டில் மரத் திருவிளக்கு என்று ஒன்று இருந்தது. அது 
அவ்வளவும் மரத்தினாலேயே ஆனது. தச்சன் அதில் பல இடங்களில் உளிகளைப் பதித்து நேர்கோடுகளால் ஆன கோலங்களைப் போட்டிருந்தான். மொங்காங்கட்டையின் வடிவத்தில் நிற்கும் பெரிதான பற்கள் இருக்கும். அதில் உயரத்துக்குத் தகுந்தபடி ஏற்றவும் இறக்கவும் வசதியாக இருக்கும்படியாக ‘ட’ வடிவத்தில் ஒரு துளையிட்ட சக்கையில் ‘சல்ல முத்த’ என்று சொல்லப்படும் மாட்டுச்சாண உருண்டையின் மீது மண் அகல்விளக்கு வைக்கப்பட்டு எரியும். சாணி உருண்டை தினமும் விளக்கு இடும் போதெல்லாம் மாற்றிவிட்டுப் புதிதாக வைக்கப்படும். அப்புறம் x மாதிரி ஒரு போர்வைப் பலகை கொண்டு இரவு வெகு நேரம் வரைக்கும் பெண்கள் புடைசூழ இவள் உரக்க ராகமிட்டு வாசிப்பாள். வாசித்துக்கொண்டே வரும்போது இவளும் மற்றப் பெண்களும் கண்ணீர் விடுவார்கள். கண்ணீரைத் துடைத்துக்கொண்டே தொண்டை கம்மத் திரும்பவும் ராகமிட்டு வசனத்தைப் பாடுவாள். அவர்கள் கண்ணீர் விடுவதையும் மூக்கைச் சிந்துவதையும் நான் படுக்கையில் படுத்துக்கொண்டு பேசாமல் இந்தக் காட்சிகளையெல்லாம் பார்த்துக் கொண்டேயிருப்பேன்.
அவள் வாசிப்பதை என் காதுகள் வாங்கிக்கொள்ளாது. என் கண்களே பார்க்கவும் 
செய்யும்; ‘கேட்க’வும் செய்யும்.

விளக்கின் ஒளியில்தான் அவள் எவ்வளவு அழகாகப் பிரகாசிக்கிறாள். அழகுக்கும் 
விளக்கின் ஒளிக்கும் ஏதோ சம்பந்தம் இருக்கிறது. கறிக்கு உப்பைப்போல் அழகுக்கும் 
அதி ருசி கூட்டுகிறதுபோலும் விளக்கு.
தானாகக் கண்கள் சோர்ந்து மூடிக்கொண்டுவிடும்.

அதிகாலையில் ரங்கையா வந்து என்னை எழுப்பினான். ராமர், லக்‌ஷ்மணர், சீதை மூவரும் எங்கள் தெருவின் முடிவிலுள்ள கிழக்காகப் பார்த்த ஒரு வீட்டிலிருந்து இறங்கிக் காட்டுக்குப் போகிறார்கள். பார்வதி அம்மன் கோயிலைத் தாண்டி, பள்ளிக்கூடத்தையும் கடந்து, கம்மாய்க்கரை வழியாக அந்த மூவரும் போகிறாள். எனக்குத் தொண்டையில் வலிக்கிறாற்போல் இருக்கிறது. முகத்தைச் சுளிக்க முடியவில்லை. ரங்கையா தோள்களைப் பிடித்துப் பலமாக உலுக்கியதால் விழித்துவிட்டேன். சே! நன்றாக விடிந்துவிட்டிருக்கிறது. ரங்கையா சிரித்துக்கொண்டு நின்றிருந்தான், கிளம்பு கிளம்பு என்று ஜரூர்ப்படுத்தினான்.
நாச்சியாரம்மா செம்பு நிறையத் தயிர் கொண்டுவந்து வைத்தாள், இருவரும் 
வயிறுமுட்டக் குடித்துவிட்டுக் கிளம்பினோம்.

ரங்கையா எங்கள் மச்சினன்; ‘வீட்டுக்கு மேல்’ வரப்போகும் மாப்பிள்ளை. 
நாச்சியாரம்மாவை இவனுக்குத்தான் கொடுக்க இருக்கிறோம். இவனும் 
நாச்சியாரம்மாபேரில் உயிரையே வைத்திருக்கிறான்; அவளும் அப்படித்தான்.
‘புல்லை’யையும் ’மயிலை’ யையும் பிடித்து ரங்கையா வண்டி போட்டான். அவை இரண்டும் எங்கள் தொழுவில் பிறந்தவை. ஒன்று இரண்டு; இன்னொன்று நாலு பல். பாய்ச்சலில் புறப்பட்டது வண்டி. ஊணுக் கம்பைப் பிடித்துத்தொத்தி, அவற்றில் இரண்டைக் கைக்கு ஒன்றாகப் பிடித்துக்கொண்டு குனிந்து நின்றுகொண்டேன். சட்டத்தில் இரும்பு வளையங்கள் அதிர்ந்து குலுங்கிச் சத்தம் எழுப்பியது. வண்டியின் வேகத்தினால் ஏற்பட்ட குலுக்கலில் உடம்பு அதிர்ந்தது. கல்லாஞ்சிரட்டைத் தாண்டி வண்டியின் அறைத் தடத்துக்குள் காளைகள் நிதானங்கொண்டு நடை போட்டன.

நடுவோடைப் பாதையிலுள்ள வன்னிமரத்தருகில் வண்டியை அவிழ்த்து, காளைகளை 
மேய்ச்சலுக்காக ஓடைக்குக் கொண்டு போனோம்.
காட்டில் பருத்தி எடுக்கும் பெண்கள் காட்டுப் பாடல்கள் பாடிக் 
கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களிடையே நாச்சியாரம்மாவும் நிரை போட்டுப் பருத்தி 
எடுத்துக் கொண்டிருந்தாள். பருத்தி ‘காடாய்’ வெடித்துக் கிடந்தது; பச்சை 
வானத்தில் நட்சத்திரங்களைப்போலே. ரங்கையா தன் மடியிலிருந்த கம்பரக் கத்தியால் 
கருவைக் குச்சியைச் சீவி, பல் தேய்க்கத் தனக்கு ஒன்று வைத்துக்கொண்டு எனக்கு 
ஒன்று கொடுத்தான். போக இன்னொன்று தயார் செய்து வைத்துக்கொண்டான்!
நேரம், கிடை எழுப்புகிற நேரத்துக்கும் அதிகமாகிவிட்டது. காளைகள் வயிறு முட்டப் 
புல்மேய்ந்து விட்டு வன்னிமர நிழலில் படுத்து அசைபோட்டுக் கொண்டிருந்தன.
நாச்சியாரம்மா, பருத்தியைக் கருவமரத்து நிழலில் கூறுவைத்துக் கொடுத்துக் 
கொண்டிருந்தாள். மடிப் பருத்தி, பிள்ளைப் பருத்தி, போடு பருத்தி என்று 
பகிர்ந்து போட, பள்ளுப் பெண்கள் சந்தோஷமாக நாச்சியாரம்மாவை வாழ்த்திக்கொண்டே வாங்கிச் சென்றுகொண்டிருந்தார்கள். அவர்கள் எங்கள் வீட்டில் வேறு யார் வந்து கூறுவைத்துக் கொடுத்தாலும் ஒப்பமாட்டார்கள். நாச்சியாரம்மாதான் வேணும் அவர்களுக்கு.
கிஸ்தான் தாட்டுக்களில் பகிர்ந்த பருத்தி அம்பாரத்தைப் பொதியாக்கட்டி வண்டியில் 
பாரம் ஏற்றிக்கொண்டு வீட்டுக்குப் புறப்பட்டோம். பள்ளுப்பெண்கள் முன்கூட்டிப் 
புறப்பட்டுப் போய் விட்டார்கள் - நாச்சியாரம்மாவும் நானும் வண்டியில் 
ஏறிக்கொண்டு பருத்திப் பொட்டணங்களின்மேல் உட்கார்ந்துகொண்டு ஊணுக்கம்புகளைப் பிடித்துக்கொண்டோம். ரங்கையா வண்டியை விரட்டினான்.
வருகிற பாதையில் மடியில் பகிர்ந்த பருத்தியோடு நடந்து வருகிற பெண்டுகளின் 
கூட்டத்தைக் கடந்துகொண்டே வந்தது வண்டி. அவர்கள் வேண்டுமென்று 
குடிகாரர்களைப்போல் தள்ளாடி நடந்துகொண்டே வேடிக்கைப் பாடல்களைப் பாடிக்கொண்டும் ஒருவருக்கொருவர் கேலிசெய்து தள்ளிக்கொண்டும் வந்தார்கள். தொட்டெரம்மா கோயில் பக்கத்தில் வந்ததும் ரங்கையா கயிறுகளை முழங்கைகளில் சுற்றி இழுத்து வண்டியை நிறுத்தினான். தொட்டெரம்மா கோயிலின் இலந்தைமுள் கோட்டையின்மேல் நாச்சியாரம்மா ஒரு கூறு பருத்தியை எடுத்து இரு கைகளிலும் ஏந்திப் பயபக்தியோடு அந்த முள்கோட்டையின் மீது போட்டாள். பின்னால் வந்துக்கொண்டிருந்த பள்ளுப்பெண்கள் குலவையிட்டார்கள். ரங்கையா கயிற்றை நெகிழ்ந்து விட்டதும் புல்லையும் மயிலையும் வால்களை விடைத்துக்கொண்டு பாய்ந்து புறப்பட்டது.
********
ஊரெல்லாம் ஒரே சலசலப்பு. என்ன ஆகுமோ என்ற பயம். தலையைத் தொங்கப் போட்டுக்கொண்டே வந்து சேர்ந்தான் ரங்கையா. ‘என்ன ஆச்சி?’ என்று அவனைக் கேட்பதுபோல் பார்த்தோம் யாவரும். அவன் என்னை மட்டிலும் ‘ராஜா, இங்கே வா’ என்று தனியாகக் கூப்பிட்டு விஷயத்தைச் சொன்னான்.
எங்கள் ஊரில், சுந்தரத்தேவன் என்று ஒரு பெரிய போக்கிரி இருந்தான். ஏழுதடவை 
ஜெயிலுக்குப் போனவன். மூன்று கொலைகள் செய்தவன். அதில் ஒன்று இரட்டைக் கொலை. அவனுடைய மகனை, எங்கள் தகப்பனார் எங்கள் புஞ்சையில் ‘வாங்கித்திங்க’ 
பருத்திச்சுளை எடுத்தான் என்றதுக்கு ஊணுக்கம்பால் அடி நொறுக்கி எடுத்து 
விட்டார். பையனைக் கட்டிலில் வைத்து எடுத்துக்கொண்டு வந்து அவனுடைய வீட்டில் கிடத்தியிருக்கிறார்கள். சுந்தரத்தேவன் வெட்டரிவாளை எடுத்துக்கொண்டு வந்து எங்கள் வீட்டை நோக்கிப் புறப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறான். விஷயம் இதுதான். ரங்கையா போய் எவ்வளவு சமாதானம் சொல்லியும் கேட்கவில்லை அவன்.
நாச்சியாரம்மா சுந்தரத்தேவன் வீட்டை நோக்கிப் போனாள். அவள் அங்கு போயிருப்பாள் என்று நாங்கள் முதலில் நினைக்கவில்லை; பிறகுதான் தெரியவந்தது.
அங்கு அவள் போனபோது ஒரே கூட்டம். அழுகைச் சத்தம். நாச்சியாரம்மா நுழைந்ததும் பரபரப்பு உண்டானது. பெண்கள் பணிவாக வழிவிட்டு விலகி நின்றனர். அடிப்பட்ட சிறுவ்னை அந்தக் கட்டிலிலேயே கிடந்த்தியிருந்தது. இரத்த உறவு கொண்ட பெண்கள் ஓவென்று அழுதுகொண்டிருந்தார்கள். சிறுவனின் தாய் கதறியது உள்ளத்தை உலுக்குவதாக இருந்தது. நாச்சியாரம்மா சிலையானாள். அவள் கண்களிலிருந்து தாரை தாரையாக நீர் வடிந்தது. அவள் சுந்தரத்தேவனை ஏறிட்டுப் பார்த்தாள். பின்பு கட்டிலின் 
சட்டத்தில் உட்கார்ந்தாள். தன் முந்தானையாள் கண்ணீரை ஒத்திக்கொண்டு 
அச்சிறுவனின் இரத்தம் உறைந்த முகத்தைத் துடைத்தாள். சுந்தரத்தேவன் கட்டிலின் 
பக்கத்தில் நெருங்கி அரிவாளைத் தரையில் ஊன்றி ஒற்றைக் கால் மண்டியிட்டு 
உட்கார்ந்துகொண்டு இடது முழங்கையைக் கட்டிலின் சட்டத்தில் ஊன்றி முகத்தில் 
ஐந்து விரல்களால் விரித்து மூடிக்கொண்டு ஒரு குழந்தைபோல் குமுறி அழுதான்.
நாச்சியாரம்மா சிறுவனை மூர்ச்சை தெளிவித்தாள். வீட்டிலிருந்த புளித்த மோரை 
வருத்திச் சிறிது கொடுத்துத் தெம்பு உண்டாக்கினாள். மஞ்சணத்தி இலைகளைப் 
பறித்துக்கொண்டு வரச் சொன்னாள். அதை வதக்கித் தன் கையாலேயே ஒத்தடம் கொடுத்தாள்.
சுவரொட்டி இலைகளை வாட்டிப் பக்குவப்படுத்திக் காயங்களைக் கட்டினாள். பின்பு 
வீட்டுக்கு வந்து, பத்துப் பக்கா நெல் அரிசியும், இரண்டு கோழிகளையும் 
கொடுத்தனுப்பினாள். நாங்கள் ஊமைகளைப்போல் ஒன்றுமே பேசாமல் அவைகளை எல்லாம் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தோம்.
எங்கள் தகப்பனாரோ, இப்பொழுதுதான் ஒன்றுமே நடக்காதது போல் தலையில் கட்டிய 
லேஞ்சியோடு நிம்மதியாக உட்கார்ந்து கொண்டு சுவர்நிழலில் சூரித்தட்டை 
வீசிக்கொண்டிருந்தார். இடையிடையே வாயில் ஊறும் வெற்றிலை எச்சியை இரண்டு 
விரல்களை உதட்டில் அழுத்திப் பதித்துக்கொண்டு பீச்சித் துப்புவார். அது 
கம்மந்தட்டைகளையெல்லாம் தாண்டித் தூரப்போய் விழும்.
********
எல்லாப் பெண்களையும்போல் நாச்சியாரம்மாவுக்கும் ஒருநாள் கல்யாணம் நிச்சயமானது. அந்தக்காலத்துப் பெண்கள் தங்களுக்குக் கல்யாணம் நிச்சயமானவுடன் அழுவார்கள். அவர்கள் ஏன் அப்படிச் செய்தார்கள் என்று இன்றுவரைக்கும் நான் யாரிடமும் காரனம் கேட்டுத் தெரிந்துகொள்ளவில்லை. ஆனால், அதில் ஒரு ‘தேவ ரகஸியம்’ ஏதோ இருக்கிறது என்று மட்டும் நிச்சயம். நாச்சியாரம்மாவும் ஒரு மூணுநாள் உட்கார்ந்து கண்ணீர் வடித்து ‘விசனம்’ காத்தாள்.
வழக்கம்போல் மூன்றுநாள் கல்யாணம். அந்த மூன்று நாளும் அவள் ‘பொண்ணுக்கு இருந்த’ அழகைச் சொல்லிமுடியாது. கல்யாணம் முடிந்த நாலாம்நாள் அவள் எங்களையெல்லாம் விட்டுப் பிரிந்து மறுவீடு போகிறாள். சுமங்கலிகள் அவளுக்கு ஆரத்தி எடுத்தார்கள். ஆரத்தி சுற்றிக்கொண்டே அவர்கள் பாடினார்கள். அந்தப் பாடலின் 
ஒவ்வொரு கடேசி அடியும் கீழ்க்கண்டவாறு முடியும்-
*‘மாயம்ம லக்‌ஷ்மியம்ம போயிராவே...’ 
(எங்கள் தாயே லக்‌ஷ்மி தேவியே போய் வருவாய்)*
அந்தக் காட்சி இன்னும் என் மனசில் பசுமையாக இருக்கிறது. அவளை நாங்கள் 
உள்ளூரில்தான் கட்டிக்கொடுத்திருக்கிறோம். ஐந்து வீடுகள் தள்ளித்தான் அவளுடைய 
புக்ககம். அவளுக்கு நாங்கள் விடை கொடுத்து அனுப்புவது என்பதில் 
அர்த்தமில்லைதான். ஆனால் ஏதோ ஒன்றுக்கு நிச்சயமாக விடை கொடுத்தனுப்பி 
இருக்கிறோம்.
அந்த ஒன்று இப்பொழுது எங்கள் நாச்சியாரம்மாவிடம் இல்லை. அது அவளிடமிருந்துபோயே போய்விட்டது.
-----
2
ஆம் அது ரொம்ப உண்மை.
ராஜா அடிக்கடி சொல்லுவான். இப்பொழுதுதான் தெரிகிறது எனக்கு.
நான் நாச்சியாரம்மாவைக் கல்யாணம் செய்து அடைந்து கொண்டேன். ஆனால் அவளிடமிருந்து எதையோ பிரித்துவிட்டேன்.
அவள் இப்பொழுது ரெட்டிப்புக் கலகலப்பாக உண்மையாகவே இருக்கிறாள். என் 
குடும்பத்தைப் பிரகாசிக்கச் செய்கிறாள். எங்கள் கல்யாணத்துக்கு முன்பு எனக்கு 
இருந்த நாச்சியாரம்மாள்; இப்பொழுது இருக்கும் என் நாச்சியாரம்மாள்; நான் அந்த 
அவளைத்தான் மிகவும் நேசிக்கிறேன்.
இப்பொழுது மூணு குழந்தைகள் எங்களுக்கு, தொடர்ந்த பிரசவம். இது அவளைப் 
பாதித்திருப்பது உண்மைதான். குழந்தைகளையும், குடும்பத்தையுமே சதா கவனிக்கும் 
சுயநலமி ஆகிவிட்டாள்.
எங்கோ ஓர் இடத்தில் கோளாறாகிவிட்டது. சந்தேகமே இல்லை. ஓய்வு ஒழிச்சலில்லாமல் முன்னைவிடப் பலமடங்கு அவள் இப்பொழுது உடைக்கிறாள். உழைத்து ஓடாய்த் தேய்ந்து வருகிறாள் என்னவள். ஒருநாளில் அவள் தூங்குகிற நேரம் மிகவும் அற்பம். என்ன பொறுமை, என்ன பொறுமை!
குழந்தைக்கு முலையூட்டிவிட்டு விலகிய மாராப்பைக்கூடச் சரி செய்து கொள்ளாமல் 
தூளியில் இட்டு ஆட்டும் இந்த இவளா அவள்?
ஏகாலிக்கும், குடிமகளுக்கும் சோறுபோட எழுந்திருக்கும்போது முகம் சுளிக்கிறாள். 
குழந்தைக்குப் பாலூட்டும்போதோ, அல்லது தான் சாப்பிட உட்காரும்போதோ 
பார்த்துத்தான் அவர்கள் சோறு வாங்கிப் போக வருகிறார்கள் தினமும் என்று புகார் 
செய்கிறாள். பிச்சைக்காரர்களுக்கு ‘வாய்தாப்’ போடுகிராள். வேலைக்காரகளின்மேல் 
எரிந்து விழுகிராள். ‘அப்பப்பா என்ன தீனி தின்கின்றான்கள் ஒவ்வொருத்தரும்’ 
என்று வாய்விட்டே சொல்ல ஆரம்பித்துவிட்டாள்.
குடுகுடுப்பைக்காரன் இப்பொழுதெல்லாம் அட்டகாசமாக வந்து எங்கள் தலைவாசலில் 
வெகுநேரம் புகழ்வதில்லை. பெருமாள் மாட்டுக்காரன் தன் மாட்டுக்கு 
கம்மஞ்சோற்றையும் பருத்திக்கொட்டையையும் தவிட்டையும் கலந்து வைக்கும் அந்த ‘நாச்சியார்’ எங்கே போனாள் என்று தேடிக்கொண்டிருக்கிறான்.
கல்யாணத்துக்கு முன் நாச்சியாரு, நின்ற கண்ணிப்பிள்ளை சேகரித்து மெத்தைகள், 
தலையணைகள் தைப்பாள். மெத்தை உறைகளிலும் தலையணை உறைகளிலும் பட்டு நூலால் 
வேலைப்பாடுகள் செய்வாள். அவள் தனியாக உட்கார்ந்துகொண்டு நிம்மதியாகவும் 
நிதானமாகவும் யோசித்து யோசித்துச் செய்யும் அந்தப் பின்னல் வேலைகளில், தன் 
கன்னிப் பருவத்தின் எண்ணங்களையும் கனவுகளையுமே அதில் பதித்துப் பின்னுவதுபோல் தோன்றும். இடையிடையே அவளுக்குள் அவளாகவே குறுநகை செய்து கொள்வாள். சில சமயம் வேலையைப் பாதியில் நிறுத்திவிட்டுப் பார்வை எந்தப் பொருள்பேரிலும் படியாமல் ‘பார்த்து’க்கொண்டே இருப்பாள். அப்புறம் நீண்ட ஒரு பெருமூச்சு விட்டுவிட்டு மீண்டும் தையலில் மூழ்குவாள்.
ஒருநாள் நாச்சியாருவின் வீட்டுக்குப் போயிருந்தேன். எனக்கு ஒரு புதிய ஏர்வடம் 
தேவையாக இருந்தது. அவர்களுடைய வீட்டில் அப்பொழுது களத்து ஜோலியாக எல்லாரும் வெளியே போயிருந்தார்கள். அடுப்பங்கூடத்தை ஒட்டி ஒரு நீளமான ஓடு வேய்ந்த கட்டிடம். அதில் ‘குறுக்க மறுக்க’ நிறையக் குலுக்கைகள். குதிரைவாலி, 
நாத்துச்சோளம், வரகு, காடைக்கண்ணி முதலிய தானியங்கள் ரொம்பி இருக்கும். புதிய 
ஏர் வடங்கள் ஓட்டின் கைமரச் சட்டங்களில் கட்டித் தொங்கவிடப்பட்டிருந்தது. 
தொங்கிய கயிறுகளுக்கு மத்தியில், மண் ஓட்டில் ஓட்டை போட்டுக் 
கோர்த்திருந்தார்கள். ஏர்வடத்தைக் கத்தரிக்கக் கயிறு வழியாக இறங்கி மண் 
ஓட்டுக்கு வந்ததும் எலிகள் கீழே விழுந்துவிடும். ஆள் புழக்கம் அங்கு 
அதிகமிராததால் தேள்கள் நிறைய இருக்கும். பதனமாகப் பார்த்துக் குலுக்கை மேல் ஏறி நின்றேன். மத்தியான வெயிலால் ஓட்டின் வெக்கை தாள முடியாததாக இருந்தது. 
தற்செயலாக மறுபக்கம் திரும்பிப் பார்த்தேன். அங்கே தரையில் நாச்சியாரு ஒரு 
தலைப்பலகையை வைத்துக்கொண்டு தூங்கிக்கொண்டிருந்தாள்! மார்பின்மீது விரித்துக் 
கவிழ்க்கப்பட்ட ’அல்லி அரசாணி மாலை’ப் புத்தகம். பக்கத்தில் வெங்கலப் 
பல்லாங்குழியின் மீது குவிக்கப்பட்ட சோழிகள். ஜன்னலில் ஒரு செம்பு, பக்கத்தில் 
ஒரு சினுக்குவலி, இரண்டு பக்கமும் பற்கள் உள்ள ஒரு மரச்சீப்பு, ஒரு ஈருவாங்கி, 
ஒரு உடைந்த முகம்பார்க்கும் கண்ணாடி முதலியன இருந்தன. அவள் அயர்ந்து 
தூங்கிக்கொண்டிருந்தாள். பால் நிறைந்து கொண்டே வரும் பாத்திரத்தில் 
பால்நுரைமீது பால் பீச்சும்போது ஏற்படும் சப்தத்தைப்போல் மெல்லிய குறட்டை ஒலி. 
அவள் தூங்கும் வைபவத்தைப் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தேன். அடர்ந்த நீண்டு வளைந்த ரெப்பை ரோமங்களைக் கொண்ட மூடிய அவள் கண்கள் அவ்வளவு அழகாய் இருந்தது. மெதுவாக இறங்கிப் போய் அந்த மூடிய கண்களில் புருவத்துக்கும் ரெப்பை ரோமங்களுக்கும் மத்தியில் முத்தமிட வேண்டும்போல் இருந்தது.
சொல்லி வைத்ததுபோல் நாச்சியாரு கண்களைத் திறந்தாள். தூக்கத்தினால் சிவந்த 
விழிகள் இன்னும் பார்க்க நன்றாக இருந்தது. குலுக்கைமேல் இருந்த என்னை அதே கணம் பார்த்துவிட்டாள். ‘இது என்ன வேடிக்கை?’ என்பதுபோல் சிரித்துப் பார்த்தாள். 
அவள் எழுந்த வேகத்தில் புஸ்தகம் அவளுடைய காலடியில் விழுந்தது. விழுந்த 
புஸ்தகத்தைத் தொட்டு வேகமாக இரு கண்களிலும் ஒற்றிக்கொண்டு அதை எடுத்து ஜன்னலில் வைத்தாள். பின்பு லஜ்ஜையோடு சிரித்துத் தலைகவிந்துகொண்டே, நழுவும் மார்பு சேலையை வலதுகையினால் மார்போடு ஒட்ட வைத்துக்கொண்டு மெதுவாக அந்த இடத்தை விட்டு நழுவினாள்.
கல்யாணத்துக்கு முன்பிருந்தே நாங்கள் பரஸ்பரம் ஒருவரையொருவர் அறிந்துகொண்டோம். யாரும் அறியாமல் தொலைவில் இருந்துகொண்டே ரகசியமாக ஒட்டிப் பழகினோம். இதயங்கள் அப்படி ஒன்றி ஊசலாடின. பேசாத ரகசியங்கள்தான் எங்களுக்குள் எத்தனை!
எனக்கு என்னென்ன சௌகரியங்கள் வேண்டுமென்று நான் உணர்த்தாமலே அவளுக்குத் தெரிந்திருந்தது. ஆச்சரியப்படும்படி அவைகள் செய்து முடிக்கப்பட்டிருக்கும் அப்போது.
********
ஒரு நாள் கோவில்பட்டியிலிருந்து ராத்திரி வந்தேன். அன்று வீட்டிற்கு நிறையச் 
சாமான்கள் வாங்க வேண்டியிருந்தது. காலம் முன்னைமாதிரி இல்லை. ஒரும்பாகிவிட்டது. 
முன்னெல்லாம் கொஞ்ச ரூபாயில் நிறையச் சாமான்கள் வாங்கிக்கொண்டு வரலாம். இப்போதோ நிறைய ரூபாய்கள் கொண்டுபோய் கொஞ்ச சாமான்களையே வாங்கமுடிகிறது.
வந்ததும் வராததுமாய்ச் சாமான்களையெல்லாம் வண்டியிலிருந்து இறக்கி 
வைத்துவிட்டுப் பணப்பையையும் கச்சாத்துகளையும் நாச்சியாருவிடம் கொடுத்துவிட்டு அப்படியே வந்து கட்டிலில் வீழ்ந்தேன். உடம்பெல்லாம் அடித்துப்போட்டதுமாதிரி வலி. கண்கள் ஜிவ்வென்று உஷ்ணத்தைக் கக்கிக்கொண்டிருந்தது. மண்டைப் பொருத்தோடுகளில் ஆக்ரா இறக்கியது போல் தெறி. கம்பளியை இழுத்துப் போர்த்திக்கொண்டேன். குழந்தைகள் அயர்ந்து தூங்கிக்கொண்டிருந்தன. அரிக்கன் லாம்பை சரியாகத் துடைத்துத் திரியைக் கத்தரித்து விடாததாலோ என்னவோ சுடர் பிறைவடிவில் எரிந்துகொண்டிருந்தது. சிம்னியில் புகைபிடிக்க ஆரம்பித்திருந்தது.
அந்த வெளிச்சத்தில் அவள் கச்சாத்துக்களிலிருந்த தொகைகளைக் கூட்டிக்கொண்டும், 
மீதிப்பணத்தை எண்ணிக் கணக்குப் பார்த்துக் கொண்டுமிருந்தாள்.
கணக்கில் ஒரு ஐந்து ரூபாய் சொச்சம் உதைத்தது. அந்த ரூபாய்க்கான கணக்கு என்ன 
என்று என்னிடம் கேட்டாள்.
’எல்லாத்தையும் எடுத்துவை
கணக்கு எங்கெயும் போய்விடாது;
காலையில் பாத்துக்கலாம், எல்லாம்.’
அவள் பிடிவாதமாகக் கணக்குப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள்.
எனக்கு கண்களைத் திறக்க முடியவில்லை. மூடிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்போல் 
இருந்தது. என்னுடைய நெற்றி ஒரு இதமான விரல்களின் ஒத்தடத்துக்கு ஏங்கியது. 
மூக்கு மயிர் கருகும்படியான உஷ்ணக்காற்றை நான் வெளிவிட்டுக் கொண்டிருந்தேன். 
நல்ல உயர்ந்த காய்ச்சல்.
சூழ்நிலையின் பிரக்ஞை வட்டம் சுருங்கிக்கொண்டே வந்தது. சின்ன, மெல்லிய 
சப்தங்கள்கூடக் கோரமாகக் கேட்டன. கண்களைத் திறந்து நாச்சியாரு என்ன செய்கிறாள் என்று திரும்பிப் பார்த்தேன். அவள் ரூபாய் அணா பைசாவில் மூழ்கியிருந்தாள்.
குளிர்ந்த காற்றுப்பட்டதால் கண்கள் நீரை நிறைத்தன, துடைத்துக்கொள்ளக் கையை 
எடுக்க இஷ்டமில்லை. அதை இமைகளாலேயே மூடி வெளியேற்றினேன். மீண்டும் 
நாச்சியாருவையே பார்த்தேன். அவளுடைய ரவிக்கையின் அவிழ்க்கப்பட்ட முடிச்சு 
முடியப்படாமலே தொங்கின. கூந்தல் வாரிச் சேர்க்கப்படாததால் கற்றைகள் 
முன்முகத்தில் வந்து விழுந்து கிடந்தன.
என்ன ஆனந்தமான ‘சொகம்’ இந்தக் கண்களை மூடிக்கொண்டே இருப்பதினால்! கானல் 
அலைகளைப்போல் என் உடம்பிலிருந்து மேல் நோக்கிச் செல்லும் உஷ்ண அலைகள் கண்ணால் பார்க்கமுடியாமலிர்ந்தாலும் தெரிந்தது. நான் எரிந்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு 
சிதைக்குள் படுத்திருப்பதுபோல் குளிருக்கு அடக்கமாக இருந்தது. உயர்ந்த 
காய்ச்சலின் போதை இடைவிடாது மீட்டப்படும் சுருதிபோல் லயிப்பு மயமாக இருந்தது.
இந்த ஆனந்தத்தில் பங்குகொள்ள எனக்கு ஒரு துணைவேண்டும்போல் இருந்தது. அவள் எங்கே? அவள்தான்; என் அருமை நாச்சியாரு.

‘நாச்சியாரு, என் பிரியே! நீ எங்கிருக்கிறாய்?’


------------------------------------------------
நன்றி --அழியாச்சுடர் ராம் 


Friday, 21 February 2014

'ஜன கண மன' முடிவல்ல தோழர்களே. அது ஆரம்பம் .

நம் தேசிய கீதத்தை பாடுவது தொடர்பாக இந்திய உள்துறை அமைச்சகத்தின் அரசாணைகளையும் அவற்றில் உள்ள அனைத்து விதிகளையும் படித்து விட்டேன் .

அதில் எந்த ஒரு இடத்திலும் தேசிய கீதத்தை கடைசியில் தான் 
பாடவேண்டும் என்ற எந்த விதியும் இல்லை .

இன்னும் குறிப்பாக சொல்ல வேண்டுமென்றால் பள்ளிகளில் தேசிய கீதத்தை ஆரம்பத்திலேயே குழுவாகப் பாடி அந்நாளின் 
பணிகளை தொடங்க வேண்டும் என்று அரசாணையின்
அத்தியாயம் மூன்றில் விதி 5ன் படி சொல்லப்பட்டுள்ளது .

'ஜன கண மன' முடிவல்ல தோழர்களே. அது ஆரம்பம் .

ORDERS RELATING TO THE NATIONAL ANTHEM OF INDIA
------------------------------------------------------------------------
The National Anthem of India is played or sung on various occasions.
Instructions have been issued from time to time about the correct versions of theAnthem, the occasions on which these are to be played or sung, and about theneed for paying respect to the anthem by observance of proper decorum on suchoccasions. The substance of these instructions has been embodied in thisinformation sheet for general information and guidance.

I. THE NATIONAL ANTHEM - FULL AND SHORT VERSIONS
-------------------------------------------------------------------
(1) The composition consisting of the words and music of the first stanza of
the late poet Rabindra Nath Tagore’s song known as “Jana Gana Mana” is
the National Anthem of India. It reads as follows: -
Jana-gana-mana-adhinayaka jaya he
Bharata-bhagya-vidhata
Panjaba-Sindhu-Gujarata-Maratha
Dravida-Utkala-Banga
Vindhya-Himachala-Yamuna-Ganga
uchchala-jaladhi-taranga
Tava Subha name jage, tave subha asisa mage,
gahe tava jaya-gatha.
Jana-gana-mangala-dayaka jaya he
Bharata-bhagya-vidhata.
Jaya he, Jaya he, Jaya he,
jaya jaya jaya jaya he.
The above is the full version of the Anthem and its playing time is
approximately 52 seconds.

(2) A short version consisting of the first and last lines of the National
Anthem is also played on certain occasions. It reads as follows:
Jana-gana-mana-adhinayaka jaya he
Bharata-bhagya-vidhata.
Jaya he, jaya he, jaya he,
Jaya jaya jaya jaya he.
Playing time of the short version is about 20 seconds.

(3) The occasions on which the full versions or the short version will be
played have been indicated at the appropriate places in these instructions.

II. PLAYING OF THE ANTHEM

(1) The full version of the Anthem shall be played on the following
occasions: -

i) Civil and Military investitures;

ii) When National Salute (which means the Command “Rashtriya
Salute – Salami Shastr” to the accompaniment of the National
Anthem is given on ceremonial occasions to the President or to the
Governor/Lieutenant Governor within their respective States/
Union Territories;

iii) During parades – irrespective of whether any of the dignitaries
referred to in (ii) above is present or not;
iv) On arrival of the President at formal State functions and other
functions organized by the Government and mass functions and on
his departure from such functions;
v) Immediately before and after the President addresses the Nation
over All India Radio;

vi) On arrival of the Governor/Lieutenant Governor at formal State
functions within his State/Union Territory and on his departure
from such functions;

vii) When the National Flag is brought on parade;

viii) When the Regimental Colours are presented;

ix) For hoisting of colours in the Navy.

(2) The short version of the Anthem shall be played when drinking toasts in
Messes.

(3) The Anthem shall be played on any other occasion for which special
orders have been issued by the Government of India.

(4) Normally the Anthem shall not be played for the Prime Minister, though
there may be special occasions when it may be played.

(5) When the National Anthem is played by a band, the Anthem will be
preceded by a roll of drums to assist the audience to know that the
National Anthem is going to be played, unless there is some other specific
indication that the National Anthem is about to be played, as for example,
when fanfares are sounded before the National Anthem is played, or when
toasts are drunk to the accompaniment of the National Anthem or when
the National Anthem constitutes the National Salute given by a Guard of
Honour. The duration of the roll, in terms of marching drill, will be 7
paces in slow march. The roll will start slowly, ascend to as loud a volume
as possible and then gradually decreases to original softness, but
remaining audible until the seventh beat. One beat rest will then be
observed before commencing the National Anthem.

III. MASS SINGING OF THE ANTHEM

(1) The full version of the Anthem shall be played accompanied by mass
singing on the following occasions: -

(i) On the unfurling of the National Flag, on cultural occasions or
ceremonial functions other than parades. (This could be arranged
by having a choir or adequate size, suitably stationed, which would
be trained to coordinate its singing with the band etc. There should
be an adequate public audition system so that the gathering in
various enclosures can sing in unison with the choir);

(ii) On arrival of the President at any Government or Public function
(but excluding formal State functions and mess functions) and also
immediately before his departure from such functions.

(2) On all occasions when the National Anthem is sung, the full version shall
be recited accompanied by mass singing.

(3) The Anthem may be sung on occasions which, although not strictly
ceremonial, are nevertheless invested with significance because of the
presence of Ministers etc. The singing of the Anthem on such occasions
(with or without the accompaniment of an instruments) accompanied by
mass singing is desirable.

(4) It is not possible to give an exhaustive list of occasions on which the
singing (as distinct from playing) of the Anthem can be permitted. But
there is no objection to the singing of the Anthem accompanied by mass
singing so long as it is done with due respect as a salutation to the
motherland and proper decorum is maintained.



(5) In all schools, the day’s work may begin with community singing of the
Anthem. School authorities should make adequate provision in their
programmes for popularising the singing of the Anthem and promoting
respect for the National Flag among students.


IV. PLAYING OF FOREIGN ANTHEMS

(1) At receptions to foreign dignitaries in India at which the giving of
National Salute has been prescribed, full version of the National Anthem
of the visiting dignitary’s country should be played first, followed by the
full version of the National Anthem of India.

(2) At dramatic, film or other cultural festivals organised by a diplomatic or
consular representative of a foreign country in India, the National Anthem
of the foreign country concerned may be played with the National
Anthem of India. The foreign Anthem should be played first followed
immediately by the Indian Anthem.

(3) At functions arranged by foreign Missions for celebrating their National
Days, the National Anthem of the country holding the function may be
played or sung. On theses occasions if the President of India is
represented by a Chief Guest not below the rank of a Cabinet Minister of
the Central Government or by the Lieutenant Governor of Delhi (if the
function is held in Delhi) the National Anthem of India may be played
first followed by the playing of the National Anthem of the country
hosting the function. This procedure will also be followed if the function
includes proposing of the toasts to Heads of States i.e. the Indian Anthem
should be played immediately after the toast has been proposed to the
President of India and the National Anthem of the foreign country should
be played immediately after the toast to Head of that country is proposed.
In case National Anthem of India and of the country hosting the function
have been played at the beginning of the function, there will be no need to
play the Anthem of either or both the countries if any toasts are proposed.

Note: When the National Anthem is required to be played immediately
before or after the National Anthem of a foreign country, as laid down in
Section IV above, there should be no simultaneous singing of the National
Anthem. However, mass singing of the National Anthem should be
required when it is played immediately before or after the Anthem of
another country in the event that the visiting dignitary and his delegation
are singing their own National Anthem.

V. GENERAL
(1) Whenever the Anthem is sung or played, the audience shall stand to
attention. However, when in the course of a newsreel or documentary the
Anthem is played as a part of the film, it is not expected of the audience to
stand as standing is bound to interrupt the exhibition of the film and
would create disorder and confusion rather than add to the dignity of the
Anthem.

(2) As in the case of the flying of the National Flag, it has been left to the
good sense of the people not to indulge in indiscriminate singing or
playing of the Anthem.
*******
Ministry of Home Affairs
Public Section

Monday, 17 February 2014

எனது மொழிபெயர்ப்புகள்-1


' இடதுசாரிகளிடமிருந்து எங்கள் வெளியேறலே 

 தலித் இலக்கியத்தின் ஆரம்பம் '


 வெமுல எல்லய்யா நேர்காணல் 


                                                                      - டாக்டர் கே.புருஷோத்தம் - ஜே.பீமய்யா

                                                                        தமிழில்- பன்னீர்செல்வன் அதிபா

வெமுல எல்லய்யா
  

தற்காலத் தெலுங்கு எழுத்தாளர்களுள் மிகுந்த நம்பிக்கை வெளிச்சத்தோடு வெளிப்பட்டிருப்பவர்களில் ஒருவரான எல்லய்யா (1973 ) மாதிகா என்ற தலித் பிரிவைச் சார்ந்தவர். தெலுங்கில் முதுகலைப் பட்டம் பெற்று தற்போது அதில் பி.ஹெச்.டி ஆய்வை மேற்கொண்டிருப்பவர். இதுவரை கக்கா (2000), சித்தி ( 2004) ஆகிய இரண்டு தலித் நாவல்களை வெளியிட்டிருக்கிறார். இவரது நிறைய தலித்திய கவிதைகள் தினசரிகளிலும் தொகுப்புகளிலும் வெளியாகியுள்ளன. மேடைக்கலையில் தனக்கிருக்கும் அனுபவத்தின் வாயிலாக    தன் நாவல்களில் தலித்திய தெருநாடக பாணியிலான விவரிப்புகளை கையாளுகிறார்.

***

தலித் இலக்கியத்தை தொடங்கிவைத்த அர்ஜுன் டாங்ளே, பாகுராவ் பாகுல் போன்ற எழுத்தாளர்கள் இடதுசாரி இலக்கியங்களே தலித் இலக்கியத்திற்கு முன்னோடி என்று மதிப்பீடு செய்கின்றனர். தலித்தியமும் மார்க்சியமும் ஒன்றுக்கொன்று எதிரிடையாய் நிறுத்தப்பட வேண்டியவை அல்ல என்கிற அவர்களது கருத்துடன் புதுவிசை உடன்பாடு கொள்கிறது. எனவே இடதுசாரிகளிடமிருந்து வெளியேறுவதிலிருந்துதான் தலித் இலக்கியம் தொடங்குகிறது என்று வெமுல எல்லய்யா கூறுவதை எம்மால் ஏற்கமுடியவில்லை. அடிப்படை வாழ்வாதாரமான நிலத்துக்கான போராட்டத்தை நிராகரித்துவிட்டு அரசியல் அதிகாரத்தை மட்டும் தனியாகப் பெற்றுவிட முடியும் என்கிற  அவரது பார்வை தலித்மக்களுக்கு பயனளிக்கும் தன்மையற்றது என்பதே புதுவிசையின் நிலைப்பாடு. 

எனினும் அந்த ஓரம்சம் தவிர தெலுங்கில் தலித் இலக்கியம் வகிக்கும் பங்கு, அதன் வளர்ச்சிப் போக்கு, இன்றைய நிலை, தலித் உளவியல், தலித் பெண்ணியம்,  குறித்து அவர் பேசிச்செல்லும் நுட்பமான விசயங்கள் யாவரது வாசிப்புக்கும் விவாதத்திற்கும் உரியதே என்பதால் Journal of Literature & Aesthetics இதழில் வெளியான  இந்நேர்காணல் இங்கு வெளியிடப்படுகிறது. 

- ஆசிரியர் குழு,  புதுவிசை

****
தெலுங்கு  தலித் எழுத்துக்களோடு ஒப்பிடும்போது மராத்தி, தமிழ் மற்றும் ஹிந்தி போன்ற பிறமொழிகளின் தலித் இலக்கியம் மிக முன்னதாகவே ஆரம்பித்துவிட்டது. 1984ல் நடந்த கரம்சேது கலவரத்திற்குப் பிறகே  தெலுங்கு தலித் எழுத்துக்கள் ஒரு இலக்கிய இயக்கமாக அறியப்பட்டன. ஆந்திரபிரதேசம் விவசாய மற்றும் பழங்குடியினர் கிளர்ச்சிகளின் வரலாற்றினைக் கொண்ட, அரசியல் ரீதியாக எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படுகிற ஒரு மாநிலமாக இருந்தும் தலித்திய நடவடிக்கைகளிலும் எழுத்துக்களிலும் இந்த தாமதம் ஏற்பட்டது ஏன்?

 சாதிப்பிரச்சனையில் இருந்து நிலப்பிரச்சனைக்கு பாதை மாற்றிவிடப்பட்டதால் ஏற்பட்ட கேள்வி இது.  நாங்கள் மேல்சாதியினரோடு போரிடுவதற்கு எதிராக மாற்றிவிடப்பட்டோம்.  தீண்டாமைக்கும் சாதிக்கும் எதிராகவும் அரசியல் அதிகாரங்களுக்காகவும் தொடர்ந்து போராடிக் கொண்டிருந்திருக்க வேண்டிய காலங்களில் நாங்கள் இடதுசாரிகளால் நிலங்களைப் பெறுவதற்கான நம்பிக்கையில் கவரப்பட்டு நிலங்களுக்கான போராட்டக்களங்கள் என்று சொல்லப்பட்ட அவர்களின் அரசியல் அமைப்பினராக உருவாக்கப்பட்டோம். 1930 - 40களில் ஒன்றுமறியாத தலித் மக்களை தங்கள் களப்போராளிகளாக ஆக்கிக்கொண்டு அவர்களை ஆயுதம் ஏந்தியப் போர்களில் ஈடுபடுத்தியபடி ஆந்திராவில் வளர்ந்த இடதுசாரி நடவடிக்கைகள் இறுதியில் உலக அளவில் முதன்முறையாக இடதுசாரி நம்பிக்கைக்கூத்தின் பெருந்தோல்வியில் முடிந்தன. அவர்கள் அடுத்தடுத்த தேர்தல்களில் அமோகமான பெரும் பான்மையோடு வெற்றி பெற்றனர். தங்களது அதிகாரங்களை தக்க வைத்துக் கொள்ளும் பொருட்டு தங்கள் போராட்டங்களை கைவிட்டனர். அவர்கள் அதிகாரபீடங்களில் அமர்ந்துகொள்வதற்காகதான் தலித்துகளை களவீரர்களாக பயன்படுத்தினார்கள் என்கிற சதியை நாங்கள் அப்போது உணரவில்லை. தொடர்ச்சியாக அவர்கள் நிலங்களையும் அதிகாரங்களையும் பெற்றுக்கொண்டனர். ஆனால் நாங்களோ ஆரம்பித்தில் இருந்தபடியே இருந்தோம். இந்தச் சதியைப் புரிந்துக்கொண்டு இடதுசாரிகளின் கொடிய கடிவாய்களிலிருந்து வெளிவர தலித்துகளுக்கு கொஞ்ச காலம் பிடித்தது.  ஆக இடதுசாரிகளிடமிருந்து நாங்கள் வெளியேறியதுதான் தலித்து நடவடிக்கைகளுக்கும் எழுத்துக்களுக்கும் ஆரம்பமாக இருந்தது. 

இடதுசாரி நடவடிக்கைகள்தான் தலித்திய வெளிப்பாட்டையும் இயக்கங்களையும் ஆக்கிரமித்துக்கொண்டது என்கிறீர்களா? 

அது ஆக்கிரமிப்பு அல்ல, சாதி குறித்த கேள்வியை நிலம் குறித்த கேள்வியாக மாற்றிவிடப் பட்டதாகும். ஒருபோதும் நாங்கள் அதுவரை பெற்றிருக்காத நிகழ் நடப்புகளிலும் நாங்கள் ஒருபோதும் பெறமுடியாத நிலம் தொடர்பான  கேள்விகளாக திசை திருப்பிவிடபட்டது என்பதே தெளிவு. புரட்சி என்ற பெயரால் அவர்கள் ஒருவகையான மந்திர கவர்ச்சிமிக்க புரட்சியை தெய்வீக மதிப்பீட்டுடன் உருவாக்கினார்கள். அவர்களது எழுத்துக்களும்கூட இந்து மத கற்பனாவாதங்களின் புராதான தொன்மங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை.  மதம் ஒரு அபினி என்று அவர்களின் மார்க்ஸ் எழுதியிருந்துங்கூட அவர்கள் இந்துமத அடையாளங்களை தம் புரட்சி எழுத்துக்களில் பயன்படுத்துவது குறித்து ஒருபோதும் பெரிதுபடுத்தவில்லை. அதற்கு வெளிப்படையான காரணம்  அவர்கள் பார்ப்பனமயப்படுத்தப்பட்ட மனதமைப்பில் இருந்து  வெளியேறாததே. சிலகாலத்திற்கு தலித் எழுத்தாளர்கள் முற்போக்கு எழுத்தாளர்கள் சங்கம் மற்றும் புரட்சி எழுத்தாளர்கள் சங்கம் ஆகியவற்றில் இருந்துகொண்டு புரட்சி எழுத்துக்களை எழுதிக் கொண்டிருந்தார்கள். இந்த இரண்டு முன்னணி எழுத்தாளர் சங்கங்களே தெலுங்கு தலித் இலக்கியத்தின் தாமதத்திற்கு முக்கிய பொறுப்பேற்க வேண்டியவை. 

 முற்போக்கு மற்றும் புரட்சி எழுத்துக்கள்தான் பல வருடங்களாக தலித் இலக்கியத்தை அமுக்கி வைத்திருந்தது என்கிறீர்களா?

ஆமாம். அப்பாவி தலித்துகளிடம் அவர்கள் ஒருவகையான மயக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தார்கள்.  இந்த காலக்கட்டங்களில் தலித்துகள் இடதுசாரி நடவடிக்கைகளுக்கான பாடல்கள் மற்றும் கலை வடிவங்களுக்கு பெருமளவில் தம் பங்களிப்பை செய்தார்கள். அவர்களின் பாடல்கள் மற்றும் நாடகங்களை தங்களின் ஆயுதம் ஏந்தியப் போராட்டங்களை பிரச்சாரம் செய்வதற்கு  இடதுசாரிகள் பயன்படுத்திக்கொண்டார்கள் என்ற அடிப்படையில் தலித்துகள் இடதுசாரிகளுக்கான கலை கலாச்சார வடிவங்களை  நிறுவினார்கள். ஜனநாட்டிய மண்டலி, பிரஜா நாட்டிய மண்டலி போன்ற கலைக்குழுக்கள் பொது மக்களிடையே புரட்சிக்கான பிரச்சாரத்தை எடுத்துச் சென்றதில் பிரபலமா னவை. ஆயிரக்கணக்கான தலித்துகளையும் சூத்திரர்களையும் இடதுசாரி களின் ஒளிவுமறைவு வேலைகளில் பங்கேற்கச் செய்யத் தூண்டியவர்களில் தலித் பால்லதீரும் ஜனநாட்டிய மண்டலியின் கத்தாரும் சிறந்த உதாரணங்கள். இடதுசாரி இயக்கங்களில் பணி புரிந்த தலித் பாடகர்களும் கலைஞர்களும் அப்படி பணி புரியவில்லை என்றால் அற்புதமான  தலித் இலக்கியங்களை உருவாக்கியிருப்பார்கள். அவர்கள் இடதுசாரி கட்சிகளில் அங்கம் வகிக்காமல் இருந்திருந்தால் அவர்கள் தங்களுக்குள் நல்ல தலித் தலைமையாளர்களை உருவாக்கியிருப்பார்கள். 

இடது மற்றும் புரட்சி எழுத்தாளர்கள் அவர்களின் எழுத்துகள் தலித்திய பிரச்சனைகளை முன்னி றுத்துவதாகவும் தலித் விடுதலை என்பது ஒருமித்த புரட்சியிலேயே அடங்கியிருக்கிறது என்றும் கூறுகிறார்கள். ஆனால் இந்தப் பார்வைக்கு எதிராக சமீபத்திய காலங்களில் பல தலித் எழுத்தாளர்களும் களப்போராளிகளும் இடதுசாரிகளின் மீது குறிப்பாக திரைமறைவு நடவடிக்கைகளில் உள்ள எம்.எல்.கட்சியின் மீது விமர்சனங்களை வைக்கிறார்கள். இன்றைய தெலுங்கு கவிதைகளின் முக்கியமான மையக் கருத்தே இடதுசாரி இயக்கத்தின் மீதான விமர்சனமாக இருக்கிறது. இந்த முரண்தோற்றத்தை எப்படி புரிந்துக் கொள்வது ?

இடதுசாரி இயக்கங்களில் பணியாற்றும் கலைக்குழுக்கள் கழித்தல் (-) 
தலித்துகள்= பூஜ்ஜியம். கத்தார், வெங்கபந்து போன்ற தலித் படைப்பாளிகள் மட்டுமே பாடுபவர்களாகவும் நிகழ்த்துக் கலைஞர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். இடதுசாரிகள் எங்களை அவர்களுடைய போராளிகளாக உபயோகப்படுத்தினார்கள். இலக்கியம் என்று வரும்போது உயர்சாதி இலக்கியவாதிகள்  எங்களைப் பற்றி ஒருபோதும் எழுதியது இல்லை. அவர்களால் எங்களைப்பற்றி எழுதவும் முடியாது. ஒரு தலித் அனுபவத்தை அவர்களால் எப்படி எழுத முடியும்?  தற்போது தலித்துகளால் எழுதப்பட்டு கொண்டிருக்கும் படைப்புகளை ஒருபோதும் இடது சாரிகள் எழுதியதில்லை.  பிறகு எங்களை பற்றி அவர்கள் எழுது வது குறித்த கேள்விக்கு எங்கே இடமிருக்கிறது? ஒடுக்குபவர்களாக இருந்து கொண்டிருப்பவர்கள்  ஒடுக்கப்படுபவர்களைப் பற்றி எப்படி எழுதிவிட முடியும்? அவர்களுடைய எழுத்துக்கள் ஒருபோதும் தலித்துகளின் முக்கியப் பிரச்சனைகளை எடுத்துக் கொண்டதே இல்லை. 

கல்யாணராவ் எழுதிய தீண்டாத வசந்தம் இவ்விசயத்தில் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்று.  ஒரு தலித்தால் எழுதப்பட்ட இந்த நாவல் விற்பனையைப் பொறுத்தவரை பெருமளவில் வெற்றி பெற்றது. நாவலின் பாத்திரங்களும் சூழலும் தலித்தியத்தைச் சார்ந்தவை.  இந்தப் புத்தகம் விரசம் (தலைமறைவாகச் செயல்படும்   இடதுசாரிகள் புரட்சிகர எழுத்தாளர்களுக்கென வெளிப்படையாக நடத்தும் அமைப்பு) என்ற அமைப்பினால் வெளியிடப்பட்டு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது.  இதை இடதுசாரிகள் தலித் விடு தலைக்காகப் போராடும் அம்சமாக எடுத்துக்கொள்ளலாமா ?

நிச்சயமாக இல்லை. தீண்டாத வசந்தம் தலித்தியப் போர்வையில் எழுதப்பட்ட ஒரு புரட்சிகர நாவல். அது பொதுவான புரட்சி நாவல்களின் அடுத்தக்கட்ட தொடர்ச்சியே. காஞ்ச அய்லய்யா சொல்வது போல் அது ஒரு பச்சைப் புல்தரையில் ஓடும் பச்சைப்பாம்பை போன்றது. ஒரு தலித்தால் எழுதப்பட்டிருக்கிறதே தவிர அதில் தலித்திய சூழலோ பிரச்சனையோ எதுவுமே இல்லை. இம்மாதிரி தலித் இலக்கியப்போர்வையில் புரட்சியை எடுத்துச்செல்ல முனையும் நாவல்களை வாசகர்களே இனம் பிரித்து அறிந்து கொள்ளவேண்டும் எனச் சொல்லிக் கொள்ள விரும்புகிறேன். அந்த நாவலின் வெற்றியைப் பொறுத்தவரையும் கோயில் திருவிழாக்களில் குழந்தைகளுக்கான இனிப்பு இறைச்சி போன்றது.  'தீண்டாத வசந்தம் புரட்சி எனும் திருவிழாவில் விற்கப்படும் இனிப்புப்பண்டம். வெளியீட்டுக்கு முன் அந்த நூலில் என்ன இருக்க வேண்டும் என்பதற்கான தயாரிப்பு வேலைகளில் ஈடுபட்ட அதனுடைய விற்பனையாளர்களான  பார்ப்பனர்கள் மற்றும் இடதுசாரி பார்ப்பனர்கள் எது ஒன்றையும் சந்தைப்படுத்துவதில் வல்லவர்கள்- புரட்சியையும் சேர்த்து!. அது மட்டுமல்லாமல் தீண்டாத வசந்தத்தின் எழுத்துநடை நன்றாக தயாரிக்கப்பட்ட ஒரு நாவலுக்குரியதே அன்றி ஒரு தலித் இலக்கியத்துக்கான தனித்தன்மை அதில் இல்லை.  

அது தலித் இலக்கிய வகைமை குறித்த சில அடிப்படையான கேள்விகளை நமக்குள் எழுப்புகிறது. வடிவங்கள் மற்றும் தொழில் நுட்பங்களை பொறுத்தவரையில் தலித்து இலக்கியம் பொது ஓட்ட இலக்கியத்திலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுகிறது ?

வடிவம் ? வடிவமில்லாமையே தலித் இலக்கியத்தின் வடிவம் ஆகும். வடிவம் அல்லது உத்தி என்பதும்  தெலுங்கில் சில்பம் என்று சொல்லப்படுவதும் சமஸ்கிருதம் மற்றும் மேலை இலக்கிய அழகியல் நுட்பங்களால் ஆளுமை செய்யப்படுகின்றன.  இந்த வடிவங்களை கட்டுடைப்பு  செய்வதும் உண்மையில் வாழ்க்கை எப்படி இருக்கிறதோ அதேமுறையில் எழுதுவதுமே தலித் எழுத்தாளர்கள் முதலில் கவனிக்க வேண்டிய செயல்முறையாக இருக்கின்றன. ஒருவரது வாழ்க்கை உண்மையில் பொது ஓட்ட இலக்கியங்களில் வரையப்படுவது போல மிக்க ஒழுங்கமைப் போடும் வகைப்பாட்டோடும் இருப்பதில்லை. 

தலித் எழுத்தாளர்கள் சிந்துகதா, ஜம்பா புராணம் போன்ற தலித் கலைவடிவங்களிலிருந்தும் நாட்டுப்புற வடிவங்களிலிருந்தும் தம் படைப்புகளை வடிவமைத்துக் கொள்ளவேண்டும். அவர்கள் தலித் அழகியலை குறியீடுகள் கற்பனைகள் மொழிநுட்பம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் எவற்றை கட்டுடைப்பு செய்தார்களோ அவற்றிற்கு  மாற்றாக கட்டமைக்க வேண்டும். 

சமஸ்கிருத இலக்கிய தத்துவார்த்தங்களுக்கு எதிர்ப்பு தெரிவித்தல் என்பது தலித் படைப்புகளின் ஒரு முக்கியமான கூறாக காணப்படுகிறது. தலித் இலக்கிய தத்துவார்த்தமென்று அறியப்பட்டிருப்பது என்னவென்று சொல்லமுடியுமா?

முடியும். தலித் இலக்கியங்கள் நிராகரிக்கப்பட்ட தளங்களிலிருந்து கட்டமைக்கப்படுகின்றன. சத்யம் சிவம் சுந்தரம் என்கிற முத்தன்மை வாய்ந்த கருத்தமைவுகளுக்கு வெளியேயும்  நிராகரிக்கப்பட்ட கருத்தமைவுகளிலிருந்தும் தலித் இலக்கியங்களை கட்டமைக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு உண்மையான தலித்திய வெளிப்பாடு என்பது இந்திய வெளிப்பாட்டில் உள்ள இந்து குறியீட்டை அகற்றி அவ்விடத்தை தலித் இலக்கியத்தின் உயிர்த் தன்மைகளாய் இருக்கிற சுதந்திரம் சமத்துவம் சகோதரத்துவம் மற்றும் சமூகநீதி ஆகியவற்றால் நிரப்புவதாகும். மாற்று இலக்கிய வடிவமைப்புகளை நாம் உருவாக்காதவரை சமஸ்கிருத இலக்கியங்களை விமர்சனம் செய்து பயனில்லை.  ஆகவே நாம் ஒரு மாற்று வெளிப்பாட்டு நுட்பத்தை உருவாக்க வேண்டிய தேவையில் இருக்கிறோம். ஆனாலும் அது செய்யப்படவில்லை.  நாம் தலித் சாதியினரை  அதைச் செய்ய அனுமதிக்காததே காரணமாகும்.  அவர்கள் எழுத ஆரம்பிக்கும் காலங்களில் அவர்கள் மட்டுமே அப்படிப்பட்ட ஒன்றை கட்டமைக்க முடியும்.

நாம் மீண்டும் இலக்கிய அழகியலின் மிக முக்கியக்கூறான மொழி வெளிப்பாட்டிற்கு வருவோம். தலித் இலக்கியம் என்றால் என்னவென்றும் தெரிந்துகொள்வோம். நாம் இக்கேள்வியை கேட்பது ஏனென்றால் ஒரு பக்கம் தலித்துகள் எழுதுவது தான் தலித் இலக்கியம் என்ற கருத்து உறுதியாக இருந்து வருகிறது. மற்றொரு பக்கம் தலித் படைப்புத் தொகுப்புகளில்  தலித் அல்லாதவர்களின் பங்களிப்புகள் நிறைய உள்ளன. முதல் சிறுகதைத்தொகுப்பான  “தலித கதாலு”வில் ஆரம்பித்து,  Chikkanoutunna paata-(1995), Padunekkina paata (1996) ஆகிய  கவிதைத் தொகுப்புகளிலும் சமீபத்திய படைப்புகளான Nallaregadi Saallu (2006), Kai Tunakala Dandem(2009) வரை உயர்சாதியினரின் படைப்புகள்கூட உள்ளன. கடைசி இரண்டு தொகுப்புகளும் தலித்துகளாலேயே தேர்வு செய்யப்பட்டு தொகுக்கப்பட்டவை. இவற்றை நாம் எப்படி எடுத்துக் கொள்வது ?

தலித் சமூக கலாச்சாரக்கூறுகளில் வேர்கொண்டுள்ள தலித்துகளால் மட்டுமே தலித்திய அனுபவங்களை விவரிக்க இயலும். மற்றவர்களால் எழுதப்படுவது எல்லாம் வெறும் புனைவுகளே. தலித் இலக்கியம் என்பது அனுபவங்கள் தனித்த அடையாளங்கள் மற்றும் நினைவுப்பதிவுகளை மீள் உருவாக்கம் செய்தல் ஆகியவற்றால் அமைகின்றன என்பதை புரிந்துகொள்ள வேண்டும். தலித்தல்லாத ஒருவர் எவ்வாறு  எங்களுடைய அனுபவங்கள் அடையாளங்கள் மற்றும் நினைவுப்பதிவுகள் பற்றி எழுதி விட முடியும்? அவர்கள் எழுதுவதெல்லாம் புனைவுகளே. அந்த புனைவுகள் தலித் படைப்புகளாக தகவமைக்கப்படுகின்றன. தலித் தொகுப்புகளில் தலித்தல்லாதவர்களின் படைப்புகளை சேர்க்கவேண்டிய அவசியமே இல்லை. தலித்தல்லாதோர் குறிப்பாக உயர்சாதியினர் தங்களுடைய படைப்புகள் தலித் தொகுப்புகளில் இடம்பெற வேண்டும் என ஆர்வமாக இருப்பது தங்கள் பிரபலத்திற்கும் ஆரவாரத்திற்குமே ஆகும். மேலும் அவர்கள் தங்களுடைய முகங்களில் முற்போக்கு முகமூடியை தரித்துக் கொள்ள விரும்புகிறார்கள். தலித் அல்லாதவர்களின் எழுத்துக்களை சேர்த்துக்கொள்ளும் தலித் தொகுப்பாளர்களும் இந்த பிரபலமான நிலையை தேடிக் கொள்வதற்கே அதை செய்கிறார்கள். தலித்துகளால் தேர்வு செய்யப்படும் தொகுப்புகளில் தலித் அல்லாதவர்களின் படைப்புகளை இணைக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை. 
ஆந்திராவில் தலித்துகளுக்குள்  உள்ள 62 உட்பிரிவினரில் மாலா, மாதிகர் மட்டுமே மிக வலிமையோடு எழுதுகிறார்கள். அவர்கள் தம்மைப்பற்றியும் , துணைச்சாதியினர் மற்றும் தெக்கலிகள் போன்ற சார்புச்சாதியினர் பற்றியும் எழுதுகிறார்கள். உயர்சாதி எழுத்தாளர்கள் பொதுவாக தலித்துகளைப்பற்றி எழுதிக்கொண்டிருப்பது போல நீங்கள் துணைச்சாதியினர் பற்றி எழுதிக் கொண்டிருக்கிறீர்கள்.  இதை  எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது? மற்ற உட்சாதி தலித்துகள் எழுதத் தொடங்கும்போது அவர்கள் உங்களை தலித் பிராமணர்கள் என்று கருதமாட்டார்களா?

ஆமாம். நிச்சயமாக அவர்கள் அப்படிதான் கருதுவார்கள். உட்சாதியினர் மீதான ஒடுக்குதல்களுக்கும் அடக்குமுறைகளுக்கும் வலிமையான தலித் சாதியினரான மாலாக்களும் மாதிகர்களுமே சமமான பொறுப்பேற்க வேண்டியவர்கள். உதாரணத்திற்கு சொல்வதென்றால் மாதிகர்கள் தாழ்ந்த தலித்துகளின் சடங்குகளில் மேளம் கொட்ட மறுக்கிறார்கள். அவர்களை தீண்டத் தகாதவர்களாக நடத்துகிறார்கள். கடவுளின் பெயரால் தாசிகளாக்கப்பட்டிருக்கும் சிந்து இனப்பெண்களின் மீது அவர்கள் வன்கொடுமைகளை நடத்துகிறார்கள்.  மாலா சாதி யினரும்கூட இதே போன்ற அடக்குமுறைகளை தங்களை சார்ந்திருக்கும் உட்சாதியினரிடமும் செய்கிறார்கள்.  அந்த உட்சாதியினர் ஆதிக்கத் தலித் சாதியினரை எதிர்த்து அவர்களை குற்றவாளிக்கூண்டில் நிறுத்தும் எழுத்துக்களை  எழுதும் ஒருநாள் நிச்சயம் வரும். 

தலித் உட்சாதியினர் கல்வி பெற்று ஆளாகி- எழுத ஆரம்பிக்கும் போது, தாம் மாலா, மாதிகா  சாதியினரைச் சார்ந்திருந்ததையும் தீண்டப்படாதவர்க்குள்ளேயே தீண்டப்படாதவர்களாய் இருந்த தங்களது வேறுபட்ட அனுபவங்களையும் எழுதுவதன் மூலம் தலித் இலக்கியத்திற்கு ஒரு புதிய பரிமாணத்தை சேர்ப்பார்கள் என்று  நீங்கள் கருதுகிறீர்களா?

ஆமாம். அவர்கள் எழுதுவது தான் மிக உயர்ந்த இலக்கியமாக இருக்கும். தலித்தியத்தின் மகத்தான படைப்புகளை உருவாக்குவதற்கு அவர்களால் மட்டுமே இயலும். அவர்கள் எழுதும்போது தம்மைத்தாமே பாராட்டிக் கொள்ளும் அற்பக்கவிதைகளை எழுதி அதில் மகிழ்ந்து கொள்ளமாட்டார்கள். அவர்களால் மட்டுமே உன்னதமான படைப்புகளை உருவாக்கமுடியும். ஏனெனில் அவர்கள் மட்டுமே அத்தகைய தனிப்பட்ட அனுபவத்தை பெற்றிருக்கிறார்கள். மேலும் தலித் எழுத்தாளர்கள் கலை கலாச்சார வடிவங்களின் மீது கட்டுடைப்பு மட்டுமே செய்திருக்கிறார்கள். மாற்றுகளை உருவாக்குவதில் அவர்கள் தோல்வி அடைந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் மநுஸ்மிருதியையும் சாஸ்திரங்களையும்  எரித்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் எதையும் கட்டமைத்திருக்கிறார் களா? இல்லை உட்சாதி பிரிவினரே கட்டுடைப்பு செய்யப் பட்டவைகளுக்கான  புதிய குறியீடுகளை கட்டமைப்பார்கள்.

தெலுங்கு தலித் இலக்கியம் 80களில்தான் வீரியத்துடன் எழுந்தது. ஆனால் அது எழுதியதையே திரும்பத்திரும்ப எழுதிக் கொண்டிருப்பதாக விமர்சிக்கப்பட்ட காலகட்டத்தில்,  தண்டோரா இயக்கத்தால் (இட ஒதுக்கீடு பயன்பாட்டுக்காக உட்சாதிப்பிரிவுகளின் வகைப்பாட்டினை  கோரிய இயக்கம்) தாக்கம் பெற்ற மாதிகர்களின் எழுத்துக்கள் தெலுங்கு தலித் இலக்கியத்தை மீண்டும் எழுச்சியுற  வைத்தது. மாதிகர் எழுத்துக்களும்கூட ஏற்கனவே எழுதியவைகளையே திரும்பத் திரும்ப எழுதிக் கொண்டிருக்கப்போகிறதா? 

ஆமாம். நாங்கள் ஏற்கனவே ஓரளவிற்கு எழுதியவற்றையே திரும்பவும் எழுதி வருகிறோம். நாங்கள் எழுதியவற்றுள் எந்த ஒன்றையும் புதிதாக சேர்க்கவில்லை. சுயமரியாதையின் மேல் ஏற்பட்டிருக்கும் தொய்வும் ஒருவரின் சாதியின் மீதான மதிப்புமே இதற்கு காரணம். பெரும்பாலான தலித்துகள் தம்மை அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கு கூச்சப்படுகிறார்கள். தம் கல்விப் படிநிலைகளில் வெற்றியடைந்த பிறகும் இது தொடர்கிறது. சில எழுத்தாளர்கள் எல்லோரும் ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகவும் விருதுகளுக்காகவும் பொது ஓட்ட இலக்கியபாணியின்  நகலாக எழுதுகிறார்கள். அவர்கள் பிரபலம் அடைவதற்கான முயற்சியில் இருக்கிறார்கள்.இது தெலுங்கு தலித் இலக்கியத்தின்  சோககரமான ஒன்று. மற்ற மொழிகளுக் கும்கூட இது நிகழ்ந்துள்ளது. 

அப்படியாயின் தலித் இலக்கியத்தின் எதிர்காலம் என்னவாக இருக்கும்? 

தலித் இலக்கியம் ஒருபோதும் நீர்த்துப்போகாது. ஒன்றையே மீண்டும் மீண்டும் எழுதிக் கொண்டிருப்பது நீண்டகாலத்திற்கு நீடிக்காது. நீங்கள் சொன்னதுபோல் மாலாக்கள் திறனற்றுப் போவார் களெனில் மாதிகர்கள் எழுத ஆரம்பித்து தெலுங்கு தலித் இலக்கியத்தை வளப்படுத்துவார்கள். மாதிகர்கள் மீண்டும் மறுபிரதிகளை எழுதும்போது  உட்சாதிப் பிரிவினர் மிகவும் வலிமையாக எழுதத் தொடங்கிவிடுவார்கள். ஆகவே அது முடிவடையப் போவதில்லை. ஒவ்வொருமுறை நீங்கள் வலுவிழக்கும் போதும் ஒவ்வொருமுறை உங்களுடையதையே நீங்கள் திரும்பச் செய்யும்போதும் இப்போதுதான் எழுத ஆரம்பித்திருக்கிற எழுதுவதற்கு வேண்டியவற்றை நிறைய வைத்திருக்கிற மிகவும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களிடமிருந்து நீங்கள் நிறைய பெற்றுக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. தேக்க நிலை அடைந்த எழுத்தாளர்கள் எழுதுவதை நிறுத்திவிடப் போவதில்லை. அதற்கு பதிலாக  தங்களின் வேர்களைத் தேடிச் செல்வதன் மூலம் முன்னாளில் யாரால் தாம் தாழ்த்தப்பட்டார்களோ அப்படிப்பினைகளை எடுத்துக்கொண்டு மீண்டும் தங்களை புதுப்பித்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.  தலித் இலக்கியத்தின் எதிர்காலம் என்பது ஒருவரின் அடையாளத்தை வெளிப்படுத்துவதிலும் ஒடுக்கிற ஆதிக்க குறியீடுகளை கட்டுடைத்து  அழிப்பதிலுமே எப்போதும் இருக்கிறது.  தலித் மற்றும் ஆதிவாசி இலக்கியங்கள் மட்டுமே இதை செய்யக்கூடிய வலிமை வாய்ந்தது. 

62 தலித் உபசாதியினரையும்  ஏ,பி,சி,டி என வகைப்படுத்தி இட ஒதுக்கீடு பயன்களை வழங்கக் கோரி மாதிகர்கள் போராடி வருகிறார்கள். மாலாக்கள் இந்த கோரிக்கைகளை எதிர்ப்பதினால் தலித்துகளிடையே ஒற்றுமையின்மை ஏற்படுகிறதே, ஒரு எழுத்தாளர் என்ற முறையில் இதுகுறித்து உங்கள் கருத்து என்ன ?

அது உண்மையல்ல. ஒவ்வொருவரும் வளங்களுக்கான சமமான உரிமையை பெற்றிருக்க வேண்டும். மேலும் அரசியல் சட்டம் வழங்கும் அனைத்து பயன்களையும் பெறவேண்டும். தலித்துகளின் ஒற்றுமையைப் பொறுத்தவரையில் நாங்கள் அமைதியாக இருக்கும்போது அது ஒற்றுமை என்று வடிவமைக்கப்படுகிறது.  எமது பங்கை நாங்கள் கேட்கும்போது  அவர்கள் அதற்கு ஒற்றுமையின்மை என்று பெயரிடுகிறார்கள்.  அடக்குமுறையாளர்களாகிய உயர்சாதியினர் பயன்படுத்தும் வாசகங்கள் தானே இவை? இதுகுறித்து பேசுபவர்கள் தலித்துகளில் 60 உட்சாதியினர் கல்வியிலிருந்தும் வேலைவாய்ப்புகளிலிருந்தும் எட்டாத தூரத்தில் இருக்கிறார்கள் என்பதை  நினைவில் வைத்துக் கொள்ளவேண்டும். அவர்களுக்குரிய சம உரிமையையும் பங்கினையும் அவர்களுக்கு அனுமதிப்பது என்பது மாலா மாதிகா இருதரப்பினருடைய கூட்டுப் பொறுப்பாகும்.

சமீபகாலமாக தலித் பெண் எழுத்தாளர்களும் மிகவும் வலிமையாக தலித் பெண்ணியத்தின் தேவைகளுக்கு தங்கள் அனுப வங்களிலிருந்து  எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அது குறித்து தாங்கள் என்ன சொல்ல விரும்புகிறீர்கள்?
எங்கு ஒடுக்குமுறை இருக்கிறதோ அங்கு அதை எதிர்த்து நிற்றலும் இருக்கும். ஒரு அடக்குமுறை என்பது  அதற்கான எதிர்ச்செயலையும் தன்னுடன் கொண்டிருக்கும். தலித் பெண்கள் கொடுமைகளுக்காளாவதால்  அவர்கள் தங்களுடையது என்ற ஒரு எதிர்ப்பு வடிவத்தை கண்டடைந்தே தீர்வார்கள். தலித் பெண்ணியம் என்பது அப்படிப்பட்ட ஒரு எதிர்ப்பு வடிவமே. தெலுங்கு தலித் இலக்கியம் ஏற்கனவே ஜுபகா சுபத்ரா, கோகு சியாமளா ஜாஜுலா, கௌரி வினோதினி போன்ற வலிமையான தலித் பெண் எழுத்தாளர்களைக் கொண்டிருக்கிறது. தலித் பெண்ணியம் என்பது எப்படி இருக்க வேண்டுமென்று அவர்கள் வழிகாட்டுவார்கள். 

தலித் பெண்ணிய முயற்சிகள்  பெண்களிடையே பாகுபாட்டிற்கு வழிவகுப்பதாகவே அமையும் என்று பெண்ணியவாதிகள் கருதுகிறார்கள். அதைப்போலவே தலித்திய பெண்ணியம் தலித்துகளிடையே பாகுபாட்டை ஏற்படுத்தி  தலித் இலக்கியத்தை பலவீனப்படுத்திவிடுமா?

அப்படியில்லை. தலித் பெண்களைப் பொறுத்தவரை உயர்சாதிப் பெண்களோடு ஒப்பிடும்போது பெரிய நடைமுறை வேறுபாடு இருக்கிறது. ஆகவே அவர்கள் ஒருபோதும் ஒன்றாகமாட்டார்கள். தலித் பெண்கள் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் எனும்போது அவர்களின் எதிர்த்தரப்பிலுள்ள உயர்சாதிப் பெண்கள்  ஒடுக்குபவர்களாக இருக்கிறார்கள். இதில் அவர்களிடையே ஒற்றுமை குறித்த கேள்விக்கு இடம் எங்கே இருக்கிறது? பெண்ணியவாதிகள் என்போர் முதலில் தலித் பெண்களின்  விடுதலைக்காகப் போராடும் போதுதான் ஒற்றுமை குறித்த கேள்வி எழும். அது எக்காலத்தி லும் நடைபெறப்போவதில்லை. உற்பத்தித்தளங்களில்  பிறர் பங்கெடுக்காத பகுதிகளிலேயே தலித் பெண்கள் பங்கெடுக்கின்றனர். ஆகவே  அவர்கள் இலக்கியம் படைக்கிற போது அது  ஆண் மற்றும் உயர்சாதிப் பெண் எழுத்தாளர்கள் எழுதுவதைவிட  உயர்வானதாக இருக்கும். 

தலித் பெண்களின் வலிமையான எழுத்துகளுக்கு மற்றுமொரு காரணம் அவர்களை அடக்குகிற உயர்சாதி ஆண்கள்,  உயர்சாதி  பெண்கள் மற்றும் அவர்களுடைய சொந்தவீட்டு ஆண்கள் ஆகியோரின் கைகளிலெல்லாம் இருக்கிறது. பெண் எழுத்துக்கள் பாகுபாட்டுக்கு வழிவகுப்பதில்லை. அது ஒற்றுமையையே வலியுறுத்துகிறது. ஏனென்றால் மிகவும் கொடுமைக்குள்ளாவோர் ஒற்றுமைக்கே ஏங்குகிறார்கள்.  பிரிவினைக்கு அல்ல. தலித் இலக்கியமும் தலித் இயக்கங்களும் எங்கு ஒற்றுமை வலியுறுத்தப்படுகிறதோ அதன் அடிப்படையிலேயே அமைகின்றன. 

விரைவில் ஆங்கிலத்தில் வெளிவர இருக்கின்ற உங்களுடைய கக்கா நாவலைப்பற்றி பேசுவோமானால் அந்த நாவலும் உங்களுடைய மற்ற எழுத்துகளும் எளிதில் வாசிக்க முடியாத வையாய் உள்ளன. வாசகர்கள் அதை முழுதாய் படித்து முடிப்பதில் மிகச் சிரமத்தை உணர்கிறார்கள். அது அவ்வாறு சிரமமாக இருப்பது ஏன் ?

அவர்களில் சிலர் கக்காவை புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை என ஒத்துக்கொள்வதில் நான் மகிழ்ச்சி அடைகிறேன். அவர்கள் அதை புரிந்துகொள்ளவில்லை, ஏனென்றால் அவர்கள் எங்களை புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்யவில்லை அல்லது அவர்கள் அதை புரிந்துகொள்ள விரும்பவில்லை. அவர்களில் சிலர் அதை புரிந்துகொள்ளவில்லை என்பதாக பாசாங்கு செய்கிறார்கள். அது மட்டுமல்ல  அவர்கள் எங்களை மனிதர்களாகவே நடத்துவது இல்லை. ஆகவே அவர்கள் எங்கள் எழுத்துக்களை யும் இலக்கியத்தரம் வாய்ந்தவையாக கருதப்போவதில்லை. யார் எங்களை புரிந்துகொள்கிறார்களோ அவர்கள் நிச்சயமாக எங்களுடைய எழுத்துக்களையும் புரிந்துகொள்வார்கள். எங்களையும் எங்கள் எழுத்துக்களையும் புரிந்து கொள்கிறவர்கள் எல்லா வகையிலும் வித்தியாசமானவர்களாக இருப்பார்கள். 

கக்கா நாவலில் நீங்கள் பயன்படுத்தி இருக்கும் தெலங்கானா மற்றும் மாதிகர் வட்டார வழக்குச் சொற்கள் படிப்பதற்கு சிரமமாக உள்ளன எனச் சொல்கிறார்களே,  தரமான நிலையில் உள்ளதென்று சொல்லப்படுகிற கல்வியைப் பெறும் ஒரு தெலங்கானா தலித் குழந்தை உங்களைப் போன்றோரின் நாவலை படிக்க முடியவில்லை. ஏனென்றால் அந்த குறிப்பிட்ட வழக்குச் சொற்களில்  அவர்களுக்கு கல்வி கற்றுத் தரப்படவில்லை.  இவ்விசயத்தில் உங்களுடைய எழுத்துக்கள் தம் நோக்கத்தை அடையும் என நினைக்கிறீர்களா?

ஒருவேளை அது அவர்களுடைய தவறாக இல்லாமல் இருக்கலாம். ஏனென்றால் தம் சொந்த மொழியை (சொந்த வழக்குச்சொல் உபயோகத்தை)  தாழ்வாகக் கருத வைக்கும் அவர்களின் கல்வியே காரணமாகும். ஒரு ஆங்கில வார்த்தை புதியதாகவோ சிரமமானதாகவோ இருந்தால்  நாம் உடனே அகராதியை பார்க்கிறோமில்லையா? மாணவர்கள் புதிய வார்த்தைகளின் பொருளை அகராதியிலிருந்தே கற்றுக்கொள்கிறார்கள். ஆகவே வழக்குச்சொற்களுக்கும் பலவகையான சமூகக் குழுக்களின் சொற்களுக்குமான அகராதிகள் தயாரிக்கப்பட வேண்டியது அவசியமானதாகும். அவற்றை உப யோகிப்பதன் மூலம்  மண்குடிசைகளிலிருந்து புறப்படும் தலித் இலக்கியங்களை உண்மையாகவே படிக்கவும் புரிந்துகொள் ளவும் விரும்புகிறவர்கள் எளிதில் உள்வாங்கிக் கொள்ளமுடியும்.

நீங்கள் சமஸ்கிருதத்தில் அகராதிகளை வைத்துக்கொண்டிருக்கிறீர்கள். எத்தனை சதவீதம் பேர் சமஸ்கிருதம் பேசுகிறார்கள்? ஆந்திரபிரதேச மக்கள்தொகையில் 16 சதவீதத்திற்கும் மேலாக தலித்துகள் உள்ளனர். மேலும் மாதிகர்கள் மட்டுமே மொத்த மக்கள்தொகையில் 10 சதவீதம்பேர் உள்ளனர். எங்களின் மொழி கல்வியில் எடுத்துக்கொள்ளப்படவில்லை. தலித்துகளின்  மொழியை விலக்கிவைத்திருப்பது என்பதுதானே இதன் பொருள்? 

அகராதிகள் குறிப்பாக கற்றல் கற்பித்தல் தேவைகளுக்காக ஏற்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் தலித் இலக்கியம்... அதுவும் அதுதான். தலித் இலக்கியம் பள்ளிகளிலிருந்தே பாடத்திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக வைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஒவ்வொருவரும் பிராமண எழுத்துக்களை பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் படிப்பதற்கு ஏதுவாக  செய்யப்பட்டிருக்கிறபோது ஏன் தலித் இலக்கியம்  பாடத்திட்டத்தின் ஒருபகுதியாக அமையக்கூடாது?  சமஸ்கிருதத்தில் அல்லது தெலுங்கில் உள்ள ஒரு கடினமான சுலோகம் அல்லது செய்யுள் எப்படி கற்பிக்கப்படுகிறதோ அதுபோலவே தலித் இலக்கியமும்  கற்பிக்கப்படவும் கற்றுக் கொள்ளப்படவும் முடியும். மேலும் தேவைப்பட்டால் ஆசிரியர் மற்றும் அகராதிகளின் உதவியோடு புரிந்துகொள்ள முடியும்.

உங்களுடைய எழுத்துகளுக்கும் மற்றும் பிற மண்ணின்மரபு  எழுத்துக்களுக்கும் வருவோம். மொழி மற்றும் அவை கொண்டுள்ள கலாச்சார உள்ளடக்கம் ஆகியன இளைய  தலித் தலைமுறையினர், நகர தலித்துகள் மற்றும் தலித் அல்லாதோர் ஆகியோரால் பெரும்பாலும் அறியப்படாதவையாக இருப்பது ஒரு பிரச்சனையாக உள்ளதே ?

அது பெரிதும் கலாச்சாரத்தோடு தொடர்புடையது. எப்படி பார்த்தாலும் மொழி என்பது  பகுதிக்கு பகுதி வேறுபடவே செய்கிறது.  மேலும் முயற்சி செய்து புரிந்துகொள்ள முடிவதாக உள்ளது. தலித் அனுபவங்களும் கலாச்சாரமும் அவற்றின் சூழலும்  தவிர்க்கவே முடியாமல் தலித் அல்லாத மற்றவர்களின் புரிதலுக்கு வெளியேயே உள்ளது. மேலும் இந்தக்கூறுகள்தான் தலித் இலக்கியத்தின் மையமாக இருக்கின்றன. ஆகவே தலித் அனுபவங்களை புரிந்துகொள்ளுதல் வாசகர்களுக்குத் தேவையாய் இருக்கிறது. முயற்சி இருக்குமானால் ஒருவர் நிச்சயமாக  கலாச்சாரச் சிக்கல்களை புரிந்துகொள்ள முடியும். 

ஒரு இலக்கியத்தின் செயல் என்பது தலித்துகளுக்கும் தலித் அல்லாதவர்களுக்கும்கூட அறிவுப்பூர்வமாய் புரியவைப்பது. அதேபோல்  தலித் இலக்கிய விவரிப்பு என்பது கலாச்சாரம் மற்றும் மொழியை பிரதிநிதிப்படுத்துவதன் ஆதாரசாட்சியாக இருக்கவேண்டும். வாசிப்பு  எளிமைக்கும் கலாச்சாரப் பிரதிநிதித்துவத்திற்கும் இடையே உள்ள மோதலை  ஒருவர் எப்படி தீர்க்கமுடியும்? அறிவார்த்தப் புரிதலுக்கும் தலித்திய பிரதிநிதித்துவத்திற்கும் இடையே ஒரு எழுத்தாளர் எதை எடுத்துக் கொள்கிறார் ?

ஒரு தலித் எழுத்தாளர் பிரதிநிதித்துவத்தையே தேர்வுசெய்ய வேண்டியிருக்கிறது. வாசிப்புத் தன்மைக்காக கலாச்சார  பிரதி நிதித்துவத்தை தியாகம் செய்துவிட முடியாது.  வாசகர்கள் சந்திக்கும் சிரமங்கள் அவர்களது முயற்சியாலேயே வென்றெடுக்கப்பட வேண்டும்.  புரிதலுக்காக பிரதிநிதித்துவம் தியாகம் செய்யப்படு மானால் அது ஒருவரின் சொந்த கலாச்சாரங்களையும் அடை யாளங்களையும் அழிப்பதிலேயே முடியும். பார்ப்பன எழுத்தாளர்கள் செய்வது இதைத்தான். ஒரு தலித் எழுத்தாளர் எப்படி தனது சொந்த கலாச்சாரத்தை அழித்துவிட முடியும்? கலாச்சாரம் அதனுடைய சொந்தப் புரிதலுக்கு உட்பட்ட மொழியிலேயே  பரிமாறிக் கொள்ளப்படுவதால் நமது எழுத்துக்களை நமது கலாச்சாரத்தை தரவேண்டிய தளத்திலேயே அமைத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு உதாரணத்திற்கு சொல்வதென்றால் ஒரு குழந்தைப் பருவத்தினரின் கலாச்சாரத்தை முதிர்ச்சியான மற்றும் நன்கு வடிவமைக்கப்பட்ட வாக்கியங்களில் பெரியவர்கள் புரிந்துகொள்ளக் கூடியவகையில்  வெளிப்படுத்த இயலுமா? உள்ளடக்கமே வெளிப்பாட்டை தீர்மானிக்கிறது இல்லையா?

அனைத்து தலித் குழந்தைகளுக்கும் அவர்களுடைய கலாச்சார மொழி (குடும்பத்தில் புழங்கும் மொழியை) கற்றுக் கொடுக்கப்பட வேண்டும் என்று எண்ணுகிறீர்களா ? எல்லா தலித் குழந்தைகளும் ஒரேஇடத்தில் இல்லாதபோது மாநிலம் முழுமைக்கும் இதை நடைமுறைப்படுத்துவது சாத்தியப்படுமா ?

சாத்தியப்படும். தலித்துகள் பெரும்பான்மையாக இருக்கையில் அவர்களுடைய மொழி சூத்திரர்களின் மொழிக்கு நெருக்கமான ஒன்றாக இருக்கையில் கல்வியின் மொழி தலித்துகளின் கலாச்சார மொழியாகவே இருக்கவேண்டும். நடைமுறையில் இருக்கிற கல்வியின் மொழியானது சிறுபான்மையினரின் மொழியாகவே இருக்கிறது. இலக்கிய இருக்கைகளும் வாசிப்பும் சிறுபான்மையினரின் வசமே உள்ளன.  இது ஜனநாயகத்திற்கு விரோதமானது.  பெரும்பான்மையினரின் மொழியே கல்வியின் மொழியாக ஆக்கப்படவேண்டும். 

எந்த கிராமத்திலும் எழுத்தறிவற்ற  கீழ்சாதியினரின் சொல் வழக்குகள் ஒரேமாதிரியாகவே இருக்கின்றன. இதில் மாதிகர் சொல்வழக்குகளை மற்ற உபஜாதி வழக்குகளிலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுத்த இயலும்.? 

அது அப்படி ஒரே மாதிரியானது அல்ல. வேறுபட்டதே. மாதிகர்களின் மொழிவகை அவர்களின் உபசாதியான தெக்காலிகள் பேசுவதிலிருந்து வேறுபட்டே இருக்கிறது. இதில் புரிந்துகொள்ள வேண்டியது என்னவென்றால் எவ்வளவுக்கு ஒரு சாதி ஒடுக்கப்பட்டிருக்கிறதோ அவ்வளவுக்கு அதன் மொழி கலப்பில்லாத தனித்தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்கும்.  இது ஏனென்றால்  ஒரு கலப்பு மொழி தாக்கத்திற்கு அங்கு இடம் இல்லாமல் போவதுதான். தெலுங்கு மொழியின் கலப்பற்ற தனித்தன்மை மிகவும் ஒடுக்கப்பட்ட சாதிகளின் வகைகளையே சார்ந்திருக்கிறது. 

முன்னேற்றம் அடைந்த தலித்துகளிடம் கேட்கப்படும் பொழுது  அவர்கள் தலித்திய அனுபவங்களை தாங்கள் பெறவில்லை என்றே சொல்லியிருக்கிறார்கள். தலித் வாழ்வின் அனுபவங்களை நாம் எப்படி வரையறுக்க முடியும்? அது சமூகத்தின்  மற்ற பிரிவுகளில் இருக்கும்  ஒடுக்கப்பட்டோரின் அனுபவங்களிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கும் இல்லையா ?

தலித் அனுபவங்கள் மற்ற பிரிவு ஒடுக்கப்பட்டோரின் அனுபவங்களிலிருந்து வேறுபட்டதாகவே உள்ளன.  தலித்திய அனுபவம் என்பது வெறும் விலக்கி வைக்கப்பட்டவர்களுடையதாக மட்டுமல்லாது தீண்டாமை, சேரிகளில் வாழ்வது போன்றவைகளால் தொடர்ந்து விலக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறோம் என்பதை உணர்கிற வகையில் நிரந்தரமாக ஆக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதாக வரையறுக்கப்படுகிறது. அடிமையாக இருப்பதிலிருந்து நாம் அடிமையாகதான் இருக்கிறோம் என நினைவூட்டப்பட்டுக் கொண்டிருப்பது  வேறுபட்டதாகும் இல்லையா? தலித்துகள் மற்ற சமூகப்பிரிவு ஒடுக்கப்பட்டவர்களிடமிருந்து இப்படிதான் வேறுபடுகிறார்கள். மேட்டுக்குடி  தலித்துகள் இதை மறுப்பார்களேயானால் அது அவர்களிடம் உள்ள ஒரு ஆதிக்க நிலையாகும். 

இரண்டாம், மூன்றாம் தலைமுறை தலித் இளைஞர்களின் பொருளாதார நிலை நன்றாக இருப்பதாலும் அவர்களின் வாழ்க்கை நகரமயமான  சமூகமுறை மையோடு தொடர்புடையதாக இருப்பதா லும். அவர்களால் சமூக கலாச்சார அடிப் படையிலான ஒடுக்குதலை புரிந்துகொள்ள முடியாது. அம்மாதிரியான இளைஞர்கள் தலித் அனுபவங்களை விவரித்து தலித் இலக்கியத்திற்கு தமது  பங்களிப்பை ஆற்ற முடியுமா?

நிச்சயமாக அவர்களால் வெளிப்படுத்த முடியும். ஆனால் அது மாறுபட்ட வடிவத்தில் இருக்கும். மேலும் அது சிலசமயங்களில்  சீரமைக்கப்பட்டதாகவோ அல்லது வேறாகவோ இருக்கும். மீண்டும் சுயமரியாதை சம்பந்தப்பட்ட கேள்விதான் எழுகிறது. தமது மூதாதையர்களின் ஒடுக்கப்பட்ட உண்மைகளின் நினைவுகளைப் பொறுத்தவரை அவர்களால் எப்படி மறதிக்கு இடமளிக்க முடியும்?  ஒரு உயர்நிலை அலுவலராகவும் இரண்டாம் தலைமுறை தலித்தாகவும் இருந்துகொண்டிருக்கிற நரேந்திர ஜாதவ் தலித்திய அனுபவங்களை எழுதவில்லையா? அவரது மகளும்கூட எழுதுவார். ஆனால் அது வேறு வடிவத்தில் இருக்கும்.

நேரடி தலித்திய அனுபவங்களுக்கும் கலாச்சாரத்திற்கும் அப்பாற்பட்டு இருக்கிற  மேட்டுக்குடி தலித் எழுத்தாளர்கள், தலித்துகளைப் பற்றி எழுதும் தலித்தல்லாத எழுத்தாளர்களைப் போன்றவர்களே என நீங்கள் நினைத்ததில்லையா?

இல்லை. மேட்டுக்குடி தலித்துகள் தங்களின் தலித் மூதாதையர்களிடமிருந்து  உறவை துண்டித்துக் கொள்வார்கள் என்றால்  அது வேறுவிதமானது. ஆனால்  மனசாட்சியுள்ள ஒரு தலித் தலித்திய அனுபவங்களுக்கு அப்பாற்பட்டு இருந்தாலும் அவரால் ஒரு தலித் அல்லாத எழுத்தாளர் போல் ஆகமுடியாது. 

தற்போது தெலுங்குமொழி செம்மொழியாக அங்கீகரிக்கப்பட்டு மதிப்பளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அது தலித்திய மொழிக்கும் தலித்திய இலக்கியத்திற்கும் என்ன செய்ய வேண்டி இருக்கிறது?

தெலுங்கு மொழியின் செவ்வியல் வடிவமும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட தலித்தின் மொழியும் இன்னும் மாறுபடாத ஒன்றாகவே உள்ளன.  தலித்திய உபசாதிகளின் மொழிகள் தெலுங்கு செவ்வியலையே குறிக்கின்றன, சமஸ்கிருதத்தை அல்ல. சிதைவடையாத தெலுங்குமொழியின் மூலவடிவங்களைக் கண்டறிய தலித் உபசாதியினரின் மொழிகளின்மீது பெரிய அளவில் ஆய்வுகள் நடத்தப்பட வேண்டியுள்ளது.

மேட்டுக்குடி தலித் எழுத்தாளர்களுக்கும் அடித்தட்டு நிலையில் மண்ணின் மரபு பேசும் தலித் எழுத்தாளர்களுக்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாடுகளை எப்படி பிரித்துப் பார்க்கிறீர்கள்? 

தெலுங்கிலுள்ள மேட்டுக்குடி தலித் எழுத்தாளர்கள் புறவயமான  வெளிப்பாடு  கொண்டவர்களாக இருக்கின்றனர். ஆகவே அவர்கள் சுய கலாச்சாரத்தில் இருந்து பொது ஓட்ட கலாச்சாரத்திற்கு மாறுகிறார்கள். ஆனால் அடித்தட்டு நிலையில் மண்ணின்வாழ்வு பேசும் தலித் எழுத்தாளர்கள் அத்தியாவசியமாக அகவயமான உள்பிரச்சனைகளை நோக்கும் தலித்திய பிரதிநிதிகளாக இருக்கிறார்கள். ஆகவே இவர்கள் மட்டுமே தலித் இலக்கியத்தின் மையத்தை வடிவமைக்கிற உண்மையான தலித்திய அடையாளங்களை கொண்டிருக்கிறார்கள்.

தலித்துகள் அனுபவிக்கின்ற ஒட்டுமொத்த கொடுமைகளை வெளிப்படுத்த தன்கதைவடிவமே விளைவுமிக்க தாய் தலித் எழுத்தாளர்களால் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. நா கதா எழுதிய குர்ரம் ஜாஸுவா-வை தவிர வேறு எந்த தெலுங்கு தலித் எழுத்தாளரும் தன்கதை வடிவத்தில் எழுதவில்லையே, ஏன்?

கத்தார் அப்படி ஒன்றை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். பெண்களும் அடுத்தத் தலைமுறை தலித்துகளும் ஒருவேளை விளைவுமிக்க தன்கதைகளை எழுதக்கூடும்.

உங்களிடமிருந்து அப்படி ஒரு தன்கதையை விரைவில் நாங்கள் எதிர்பார்க்கலாமா?

எதிர்பார்க்கலாம். 

எதிரகாலத்தில் ஒரு தன்கதை எழுத விரும்புவீரகளேயானால் தற்போது எழுதிவரும் அதேவகை மொழியைதான் தேரந்தெடுப்பீர்களா? 

தாக்கங்களின் காரணமாக நான் மொழியில் மாற்றம் செய்து கொள்ளதான் வேண்டும். நான் தற்போது என்னுடைய மொழியில் எழுதுவதால் என் தாயின் வழக்குமொழியில் எழுதுவதாகப் பெருமைப்படுகிறேன். ஆனால் நான் தன்கதை எழுத வரும்போது  அந்த நேரத்தில் தலித் இலக்கியமொழி என்னவாக இருக்கிறதோ அதை கவனத்தில்  எடுத்துக்கொள்வேன்.

தேசிய இயக்கங்களின் காலத்தில் பீமண்ணா எழுதிய பாலேறு நாடகம் சமூகப் பிரிவினைப் பிரச்சனைகளில் தலித்துகளுக்கு விழிப்புணர்வூட்டிய ஒரு வலிமைமிக்க சாதனமாக இருந்தது. அந்த தலித்திய நாடகத்திற்குப் பிறகு நாடக வடிவம் தன்கதை வடிவத்தைப் போலவே இன்னும் ஆரம்பிக்கப்படாமலே இருக்கிறதே , ஏன்?

அது ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்தைச் சார்ந்தது. நான் திரும்பவும் சொன்னதையே சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறேன் என நீங்கள் சொல்லக்கூடும்? (சிரிக்கிறார்) நாடகம் மற்றும் கூத்து வடிவங்களுக்கான எங்களின் படைப்புவீர்யம் இடதுசாரிகளின் அரங்க வடிவங்களால் நீர்த்துப்போகச் செய்யப்பட்டன. ஜனநாட்டிய மண்டலி மற்றும் பிரஜா நாட்டிய மண்டலி ஆகியவற்றிலிருந்து புரட்சிகரமான கூறுகளை கழித்துப் பார்த்தால் அதுதான் தலித் அரங்கம்.
எங்களுடைய வியர்வையைப் போலவே எங்களின் கலையும் இலக்கியமும்கூட பல்வேறு நிலைகளில் குறிப்பிட்ட நோக்கங்களைக் கொண்டிருந்தன.

நன்றி  ; புது விசை காலண்டிதழ்